深度剖析：郎世宁的画究竟是油画还是国画？

郎世宁是意大利天主教传教士，来中国本意是为了传播上帝的福音，最后却成为深受乾隆宠爱的宫廷画家，在中国终老一生。他历经康熙、雍正、乾隆三朝，可谓中国美术史上的一株奇葩。

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《乾隆皇帝、皇后与贵妃像》郎世宁

郎世宁给乾隆皇帝、皇后、贵妃画的肖像，是不是很像登记照？郎世宁算得上是一个“人肉照相机” ，因为这些肖像画十分写实，应该与真实的人物相差无几，几乎等同照片效果。

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《百骏图》局部郎世宁

清朝统治者是在马上得到的天下，乾隆喜欢马，也喜欢郎世宁画的马。这张《百骏图》是郎世宁的代表作，被称为中国十大传世名画之一。

看完郎世宁的画，你有没有觉得这些画跟古代其他中国画很不一样？如果你对艺术有些了解，或许在你心里还会有一个疑问——郎世宁画的究竟是油画还是国画?

今天，我们就深度剖析一下，找出答案。

造型

古典油画的造型法则是“体面造型” ，画中的物体有立体感，没有轮廓线。

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油画《奥松维尔伯爵夫人》安格尔

工笔画的造型法则是“线造型” ，立体感不强，轮廓线非常重要，起到骨架的作用。

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工笔画《簪花仕女图》周昉

简单地说，古典油画是立体的，工笔画几乎是平面的，二者的区别很明显。

在《奥松维尔伯爵夫人》中，贵妇的身体仿佛从平面的画布上鼓起来了，这就是立体感。而《簪花侍女图》中的人没有立体感，只有不明显的凹凸变化，颜色几乎是平涂的。

乾隆皇帝在看到油画肖像以后，对油画的仿真效果很感兴趣，可是，有一点他却不能接受，那就是阴影。

人的脸怎么能画得这么黑呢？

比如这张《宫廷人物肖像》，光源从人物右侧照射过来，左半边脸就全是黑的了，以前的中国人称这样的人物画为“阴阳脸” 。不仅乾隆接受不了，中国人很长时间都接受不了。

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《宫廷人物肖像》弗朗兹?克萨韦尔?温特哈尔特德国

身为宫廷画师，皇帝的要求必须无条件满足。可是，怎样才能既保存仿真的立体感，又避免有阴影呢？要知道，正是光影成就了立体感，乾隆的要求就像是要别人日行千里，却又不允许使用交通工具一样，这是几乎无法完成的任务。

郎世宁最终想到了绝妙的办法。

郎世宁把光源永远设定在人物正前方。因为正前方是光照在脸上产生阴影最少的角度。同时，他还减弱了光照的强度，使阴影没那么明显，这就跟阴天看不到影子是一个道理。

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杰奎斯夫人像安格尔

《杰奎斯夫人像》中的光源就在前方略靠上偏左一点的地方，想象一下，画中这个贵妇举高左手并且拿着灯，这张画的光源大概就是在这个位置了。

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《孝贤纯皇后像》局部郎世宁

与《杰奎斯夫人像》相比，《孝贤纯皇后像》采用的光线强度更弱一点，光源角度在正中间，高度大概与额头平行。这样的光线安排，使得人物脸上只有淡淡的体积感，所以阴影不明显，完全符合乾隆的要求。

除了巧妙地利用光源的角度和强度，郎世宁还借用工笔画图案装饰的方法，进一步掩盖了衣服的立体感。

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油画衣服褶皱的立体感很强

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工笔画衣服的图案是平面的，画图案时完全不考虑褶皱的起伏

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《孝贤纯皇后》郎世宁

在《孝贤纯皇后》中，郎世宁画的衣服也是有立体感的，只不过减弱了受光处与背光处的明暗对比，同时也在衣服上画了像工笔画那样精致的图案，使立体感不明显。但是郎世宁画在衣服上的图案仍然有立体感，这些图案随着衣服褶皱的变化而变化，并不像工笔画中的图案那样，是完全平面的。所以说，在郎世宁的画中，即便是最像工笔画的装饰化处理手法，其实也与工笔画的观念完全不同。

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《平安春信图》郎世宁

再来看这张雍正皇帝和少年乾隆一起赏春的画。二人的衣服上没有用图案掩盖光影效果，所以衣纹的立体感十分明显。就算是个完全不懂画的外行，也能一眼捕捉到乾隆左手袖子下的阴影。

郎世宁的人物画有光影效果，以“体面造型”方法为主，与其说郎世宁的人物画中西结合，还不如说他是在拿着毛笔画油画肖像。

构图

要判断郎世宁的画是国画还是油画，除了造型方法，还有一个值得深究的重要线索——构图。

写实油画的构图法则是焦点透视，中国画的构图法则是散点透视。

建筑最容易体现出两种透视画法的差别，下面我们主要通过建筑来分析。

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街道照片的透视图

焦点透视法是一种科学方法，用这种方法画出来的画会产生像照片一样的纵深感，而且，那些有纵深感、又相互平行的线条最终都会消失到一个点。从照片上可以看出来，街道上的铁轨、马路牙子、楼房的百叶窗等向里延伸的线条都消失到一个点。

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油画街道油画的透视图

从这张油画可以看出来，屋檐、窗户、台阶等向里延伸的线条也都是消失到一个点的。

用焦点透视的法则画画，就是把静止站在一个地方看到的东西画下来，画里的时间和空间像是瞬间凝固的世界，所以古典油画的效果跟照片很相似。

散点透视没有消失点，是一种相对主观的透视方法，不受瞬间视觉记忆的限制，画的是印象中的世界。散点透视可以自由地组合不同时间和空间的东西，所以一张画既可以跨越千里江山，也可以出现春、夏、秋、冬。

五米多长的《清明上河图》，从郊外画到城里，有数不清的人物、车、船、牛、马以及房屋、桥梁、城楼等等，是典型的跨越空间的散点透视，看这样的画类似于看电影的感受。

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《清明上河图》局部

在《清明上河图》中，屋顶这些黄色的结构线相当于前面出现过的焦点透视图中有纵深感的线。为了方便大家理解，我把这一部分画面的建筑骨架抽取出来，画了一张透视示意图。

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《清明上河图》局部透视示意图（红色的线是有纵深感的线）

从《清明上河图》的透视图可以看出来，有纵深感的线相互之间是平行的（因为在白纸上红色比黄色更醒目，所以这里用红色的线条代替黄色线条），没有共同消失到一点。这是散点透视与焦点透视很重要的区别之一。

如果要把这张画改造成焦点透视，效果是下图这样的。

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改造成焦点透视图以后的《清明上河图》局部

把这样一个局部的散点透视改造成焦点透视，还不算困难，郎世宁用的就是我这一招——把消失点放到画的外面。

接下来，我们看一看郎世宁是怎么做的。

《雍正十二月行乐图之正月观灯图》中画的是雍正皇帝正月的生活场景，不过这张画的重点并不是雍正个人，而是要突出表现正月的喜庆与祥和。画中人穿着打扮也并不是清朝的式样，这跟雍正的喜好有关，他常常在画里扮演各种角色，甚至会让画家把他画成农夫、道士、洋人等等形象。

近景是一个宫廷生活的场景，屋檐下挂满了精美的宫灯，在房子内外、庭院中到处都是人，男、女、老、少都有，很热闹，表现出了新年喜庆、祥和的氛围。

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这个区域表现了男人们观灯、赏景、聚会等活动。

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这个区域表现了孩子们的娱乐活动

右边大树底下一个孩子正准备放炮仗，旁边的小孩和妇女都捂着耳朵，边看边等着他点火。左下角有两个孩子在地毯上比划着什么，仿佛是在表演节目，吸引了不少人围过来看。

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这个区域表现了女主人在内院迎接宾客的的场景

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远景是一个老百姓生活的场景，有很多人在户外活动

大块的空地上几乎都站满了人，围着观赏舞龙、耍狮子等等正月传统习俗的表演项目。

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远一点的地方还有几个蒙古包和一些马。

清朝皇帝都很重视与蒙古族的关系，画家把蒙古人画进来，正迎合了皇帝的心意。更远的地方采用了中国画留白的方法，用云雾挡住无尽的远方，暗示这太平盛世有无限广大。

或许是应雍正皇帝要求，也可能是画家揣测上意刻意奉迎，这张画在努力画出帝王与老百姓同乐的大同世界。

要完成这样的构思必须要大场景才行。

可是，在郎世宁面前有一个最大的难题——在焦点透视的视角下，要么就是走近了看细节，要么就是退远了看大场景，在一张画里，无论如何也不可能做到像《清明上河图》那样，既有繁复的细节又有宏大的场面！

郎世宁尝试过，并不成功。我们从《雍正十二月行乐图之正月观灯图》中就可以看出他面对难题时的纠结。

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《正月观灯图》局部透视示意图（红色的线是有纵深感的线）

画中的近景用的是焦点透视，郎世宁把消失点放到了画的外面，这样焦点透视的痕迹就不太明显。而河对岸远处的房屋用的却是散点透视，之所以这样安排，是因为郎世宁实在没有更好的办法。如果按照焦点透视来画远景，远处的房屋会非常小，既看不清细节，又没有气势。所以只能勉强用散点透视的方法来处理。

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《雍正十二月行乐图之正月观灯图》郎世宁，近景焦点透视，远景散点透视

这张画的近景与远景放在一起突兀而生硬，而且，下半部分显得太沉重，整幅画缺少均衡的美感，无论是按照东方还是西方的审美标准来看，这样的构图都是有明显缺陷的。

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《梁园飞雪图》袁江

《梁园飞雪图》用的是纯粹的散点透视，与《正月观灯图》中的取景角度与建筑框架有些相似，但是《梁园飞雪图》中的空间疏朗开阔多了。没有《正月观灯图》那样狭窄逼仄的感觉。

虽然早期构图不太成功，不过，郎世宁没有放弃努力，他在做各种尝试。

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《雍正十二月行乐图之十月画像图》

在焦点透视中，建筑侧面的纵深感很强，发生透视变化的线条很多，而建筑正面的变化就没那么明显。

《十月画像图》中，建筑以正面的角度为主，只有两面侧墙有透视变化，而且这两面墙占画幅面积不大，还被树遮挡了许多，所以这张画的焦点透视效果不强，看起来比《正月观灯图》舒服多了。

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《雍正十二月行乐图之十月画像图》焦点透视图

既然焦点透视放到山水画里很难协调，那就尽量少用；既然远处的建筑无法处理，那就不画。巧妙地回避问题也算是解决问题的一种方法，这就是郎世宁的绝招。到乾隆时期，郎世宁面对这个问题处理得就更得心应手了。

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《弘历雪景行乐图》郎世宁

《弘历雪景行乐图》中，在远景与中景之间画了一面横着的墙，这面墙上只留一个圆形的拱门，远处只露出一点点竹子和栏杆，这就避免了大量远景带来的焦点透视难题。

中景画的是乾隆一边坐着烤火，一边看孩子们放炮仗、堆雪人。画中的建筑是一个房前的檐廊，檐廊的特点是一侧与房屋相依，而另一侧是一排柱子。

这样的安排充分体现了郎世宁把焦点透视藏起来的良苦用心。

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《弘历雪景行乐图》焦点透视图

在这张画里，暴露焦点透视的有两面墙。郎世宁把一面墙换成四根柱子，还把地面那根最长的透视线用可爱的雪狮子和小孩儿挡住一半儿，这样，焦点透视的痕迹被很大程度削弱了。另一面墙不仅画成打开的门，露出房屋里面琐碎的细节，还被乾隆等人挡住一大截，这面墙的焦点透视被隐藏得更深。

只剩下处理屋顶了，干脆画一棵高大的松树，用树干和松针把这个地方的透视线挡得严严实实，遮蔽的痕迹天衣无缝。

再给你看张雍正时期的画，对比着感受一下这中间的差别。

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《雍正十二月行乐图之七月乞巧图》

这些长长的、暴露得如此彻底的墙有没有让你的心堵得慌呢？焦点透视的痕迹一览无余。你能看出来这张画的心点在哪里吗？如果可以，证明你的眼光已经相当专业了。

现在，我们可以得出结论——郎世宁的建筑自始至终用的都是油画中的焦点透视法。

你或许看出来了，在郎世宁的部分画中，山石树木还比较像纯正的中国画，这证明你的直觉很对，因为这些山石、树木大多不是他画的，而是他的中国同事所画。换句话说，就是在郎世宁的山水画中，郎世宁画的地方用油画技术，而中国画技术则大多由别人完成。

那么，郎世宁画的究竟是油画还是国画呢？

郎世宁的画虽然用的不是油画颜料，但是核心的绘画理念与创作方法都属于油画。中国画的元素只是他画中的皮毛，油画元素才是他画中的骨血。如果一定要我选，我认为他的画更接近油画。