赵声良：1943年罗寄梅拍摄敦煌石窟照片的意义

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上世初敦煌莫高窟被发现，吸引了一批批外国探险家，其中伯希和（1908年）、奥登堡（1914年）曾拍摄了不少数敦煌旧照。不过，最系统和最完整的敦煌照片还是时任中央日报社摄影部主任的罗寄梅所拍。 1943年，罗寄梅受聘为敦煌艺术研究所研究员，携夫人到敦煌，承担起对敦煌石窟中最有代表性的洞窟进行拍摄存档的任务。

本文系敦煌研究院院长赵声良在对罗氏敦煌石窟照片进行调查整理之后所撰写的论文之一，集中讨论罗寄梅拍摄的敦煌石窟照片价值与意义。

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罗寄梅夫妇与张大千（摄于美国加州）

1943 年，罗寄梅夫妇到敦煌从事摄影工作，拍摄了2000多张石窟照片。这些照片现藏于普林斯顿大学唐氏研究中心。 1971 年，东京大学从罗氏夫妇处购得敦煌照片近2600 幅，使日本的敦煌研究者开始利用这些照片。 21 世纪初，罗夫人与梅隆基金会达成协议，把这部分照片在因特网上公布。

这批敦煌石窟的照片逐步受到学术界的注意，并广泛应用于学术研究中。秋山光和曾发表文章，指出这批照片的学术价值。他认为罗氏照片的特色在于对各壁的细部进行细致的拍摄，全部图片主要对伯希和照片有很大的补充，对样式和技法的研究极为有用，而且有些塑像及题记的细部也拍摄下来了。在中国改革开放之前国外学者不能到敦煌实地考察的年代，这批照片确实起过重要的参考作用。

2010 年，受普林斯顿大学唐氏研究中心的邀请，笔者有幸参加整理罗寄梅所拍摄的敦煌石窟照片（以下简称“罗氏照片”），得以全面了解这批照片的情况。经笔者整理的照片共有3221 幅，涉及敦煌莫高窟327 个窟、榆林窟21 个窟，并有相当多的石窟外景及周边环境照片。以下从几个方面来谈谈这些照片的价值和特点。

一、关于罗氏照片的具体内容

关于罗寄梅夫妇到敦煌拍摄的时间，或云1942 年，如罗寄梅《安西榆林窟的壁画》一文的编者说明为1942 年春天。罗寄梅受当时的教育部派遣，为筹备成立敦煌艺术研究所而拍摄敦煌石窟，而常书鸿则是筹备委员会的直接负责人，常书鸿最初到敦煌的时间是1943 年3 月24 日，罗寄梅去敦煌的时间应与常书鸿达到敦煌的时间相差不远。

又据新近出版的《向达先生敦煌遗墨》中刊布了向达于1943 年5 月15 日致曾昭燏的信中云：“在安西遇到中央社摄影部主任罗寄梅（长沙人）夫妇及摄影采访人员顾廷鹏二君，受敦煌艺术研究所之托，拟遍摄千佛洞各窟壁画，携带材料甚多，计划工作半年，今日亦抵万佛峡。大约于六月三日班车赴敦煌。如能为千佛洞、万佛峡留一详细记录，诚盛事矣。 ”

这里很明确，向达于5月15日到榆林窟时，罗寄梅夫妇也于当天到达榆林窟。据笔者在美国调查时罗夫人告知，他们快到达敦煌时，因张大千先生正在榆林窟临摹，他们便先由安西县进入榆林窟，在榆林窟拍摄了一段时间，才去莫高窟的。这与向达先生书信所记时间相吻合。说明罗寄梅夫妇先于1943 年5 月到榆林窟，其后才到敦煌莫高窟。

由于没有完备的档案，关于罗氏敦煌石窟照片总数，至今也没有正式的记录。经笔者在普林斯顿大学的调查，所见照片共计3221 张。笔者在普林斯顿大学做成了《普林斯顿大学藏敦煌石窟图片总录》一册，对每一幅图片的内容做了记录，并核实了洞窟号与图片在窟中的位置，也许可以作为一份档案。

由于这些照片长期以来供大学相关专业的师生参考，在不断地翻阅过程中或者放置于别处，或有遗失，显然此次调查所见的数目也并非全部，但这一数目也应占绝大部分。另外，由于当时用的底片较大，特别是部分拍摄壁画全景的照片，往往因教学或研究的需要，在同一底片中取其局部又分别扩印数张照片，这样的情况较多。说明当时在敦煌拍摄的胶片数量不可能有这么多。因此，笼统地估算罗寄梅氏拍摄的胶片有2000 多张，应大致符合事实。

罗氏照片涉及敦煌莫高窟327个洞窟（2872张）、莫高窟外景（146 张）、榆林窟21 个洞窟的内容（187张）和榆林窟的洞窟外景（16张）。此外，还有一些照片反映了当时莫高窟的生活状况以及莫高窟周边的文物，也有部分照片反映了当时敦煌城内人物风情及月牙泉风光。有关莫高窟、榆林窟壁画彩塑等内容是罗氏照片中最主要的内容，按窟号统计如表1—2 。

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表1 罗氏照片中莫高窟内容统计表

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表2 罗氏照片中榆林窟内容统计表

表1、表2中的内容基本上是以时代为序来统计的，时代确定的依据以敦煌研究院编《敦煌莫高窟内容总录》及其后修订的《敦煌石窟内容总录》（敦煌文物研究所编《敦煌莫高窟内容总录》，文物出版社， 1982年11月。后来修订，增加了榆林窟与西千佛洞的内容，并增加了伯希和、张大千两家编号，改为《敦煌石窟内容总录》由文物出版社1996 年12 月出版。）为准，并参照《敦煌学大辞典》及最近研究成果。凡一窟之内有几个时代的内容同时存在的情况，按时代最早者编入。但现存图片中若没有早期的项目，则以现存图片中出现时代最早者编入（例如清代的洞窟基本上是改造前代洞窟的，但如果图片仅有清代内容，就不再归入前代）。

表中的洞窟号一律按敦煌研究院编号。但罗氏照片最早采用的窟号是张大千编号，虽然对于莫高窟诸窟编号至今已发表过多种对照表，但各种对照表都分别存在一定的错误，而某些具体洞窟又往往是两者编号存在不能对应之处。我们尽量采用最新的研究成果，核实其洞窟号。在张氏编号与敦煌研究院编号对照中有问题的，参考敦煌研究院专家最新发表的成果《重订莫高窟各家窟号对照表说明》。在这项工作完成时，我们也更正了一些罗氏照片原有记录中的窟号以及壁画位置的错误。

二莫高窟外观的历史记录

莫高窟经历1000多年的营建，外观在不断地发生变化。 1907年斯坦因到敦煌，在莫高窟拍有少量照片，次年法国人伯希和对莫高窟进行了较多的拍摄，并在后来出版了伯希和《敦煌石窟图录》，这是较早记录莫高窟外观及部分洞窟壁画及彩塑的著作。其后，俄国人奥登堡、美国人华尔纳也都不同程度地拍摄敦煌石窟照片。从中可以看出那个时代的莫高窟外貌特征。但总的来说，那个时代拍摄的照片还是十分有限。况且，限于摄影器材和技术状况以及敦煌实地的艰苦条件，很难得到数量较多而又细部清晰的照片。

罗寄梅到敦煌拍摄照片的时代，正是敦煌艺术研究所筹备成立之时，当时的政府开始重视对敦煌石窟的保护和研究，但由于敦煌石窟长期以来处于无人管理的状态，拍摄照片的条件是十分艰苦的，但在一年多的时间内，罗寄梅氏无疑是第一次试图全面反映敦煌石窟的一次有系统有计划的拍摄。这些照片的内容几乎包括了在当时所能进入的所有洞窟。既有洞窟的全景或者主要内容，也有很多局部画面或者彩塑的特写。这样细致而完备的图片，是此前各家所拍摄的敦煌照片所不能比拟的。

1944 年敦煌艺术研究所成立后，常书鸿率全所的研究人员一方面对石窟做临摹和调查研究，一方面在不断地修缮洞窟的窟门、栈道、窟檐等。到20 世纪60 年代，中国政府拨款对莫高窟进行了全面的加固工程，主要目的是对大部分岩面的危崖进行抢救性的修复，阻止洞窟崖面的垮塌，同时，使每一个洞窟都能有栈道相通。这次巨大的工程从根本上保证了莫高窟的安全，也保障了在洞窟上下行人的安全。

但是，限于当时的财力、物力，只能对洞窟进行抢救，而无法再考虑莫高窟作为文化遗产的外观效果。经过这个工程之后，洞窟的外貌发生了根本性改变，虽然过去那种残破纷乱的状态得到了改变，每个洞窟都有了门，但从考古学等方面来看，洞窟的原貌已经没有，洞窟之间的关系也不容易看出来了。半个世纪过去了，那个时代曾在莫高窟工作过的人也相继不在了，现在新一代的人对过去莫高窟的状况知道的很少了。

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图1 罗寄梅拍摄的莫高窟第266窟与第268窟之间的通道

从这个意义上来讲，罗氏照片保存了20 世纪40 年代初期莫高窟的外貌，对于了解洞窟加固工程以前的莫高窟状况，无疑具有历史价值。到了20世纪，莫高窟大部分栈道都已毁坏，上层的很多洞窟都无法进入。王道士采取了在洞窟内两侧打洞，使并列的洞窟都可以相通，从一个洞窟可以进入另一个洞窟。这样的代价是，无数洞窟中完好的壁画被破坏了，图1 是莫高窟第266窟到第268 窟间的通道，把第266 窟的北墙打通后可见第267 窟，这是第268 窟这组禅窟中南侧西端的一个禅室。与第267 窟相对的北侧禅室为第271 窟，此窟的北壁也被打通，因此，透过打通的墙，一直可以看到第272 窟的北壁。

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图2 罗寄梅拍摄的莫高窟第196 窟外观

从罗氏拍摄的部分莫高窟外景照片来看，上层的洞窟如果没有内部的通道，确实难以上去，除非有极高的梯子。有些位置较高而又与旁边洞窟相隔较远的洞窟，也无法打通一个通道。据20 世纪40 年代就到敦煌工作的孙儒僩先生回忆， 1944 年常书鸿先生为了调查第196 窟（图2），借助梯子爬上去之后，梯子却倒了，无法下来，工人窦占彪只好爬到山上，用绳子将他拉上去，然后从旁边下山[7] 。

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图3 罗寄梅拍摄的莫高窟第431窟窟檐

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图4 罗寄梅拍摄的莫高窟第444窟窟檐

此外，如第431、435、444 窟等窟前原有木构窟檐建筑，但这些窟檐外的栈道已毁，窟门正处在悬崖边上，十分危险（图3—4）。从这些照片，可以想象当时在洞窟上工作之艰险。因此，如果没有20 世纪60 年代以后的莫高窟整体加固工程，这些洞窟的窟檐建筑以及内部的壁画就有塌毁的可能。新修建的保护设施不仅加固了洞窟使之不再倒塌，而且修了全新的栈道，每一个洞窟都可以通行了。

从罗氏照片中，我们注意到有些洞窟前面曾经有过小型佛塔。在一幅洞窟外景图中，我们看到洞窟外有一座小型佛塔（图5），从敦煌地区现存的佛塔来看，应该是土塔。对照王子云等人于1943 年绘制的《敦煌千佛洞全景图卷》，并在莫高窟实地考察，推测可能在今编号第345、346 窟附近的位置。由此，我们知道莫高窟部分洞窟前曾经有过佛塔。从《敦煌千佛洞全景图卷》中，我们还可以看出在莫高窟南部的洞窟如第148、150 窟的前面都曾经有过小型佛塔，但现在都已不存。

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图5 罗寄梅拍摄的莫高窟外景（前面有小塔）

在洞窟的入口处有一座小型牌坊，今天仍保存，但以前牌坊额书写的“古汉桥”三个字已被改为“莫高窟”三字了。从罗氏照片中可以看出进入牌坊之后就有一个长长的阶梯，一直通向位于第二层的洞窟第428 窟的窟前（图6）。这个斜向的阶梯过去称为“古汉桥” ，但今天也已不存。

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图6 罗寄梅拍摄的莫高窟前的小牌坊及古汉桥

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图7 罗寄梅拍摄的大泉河畔的千相塔

在莫高窟东面大泉河畔，曾有王道士建造的千相塔。此塔在20 世纪40 年代被拆掉，从中发现了不少出自藏经洞的经卷和其他文物。罗氏照片也反映了千相塔的一些情况，照片中的千相塔顶部已被拆毁，下部似乎为八边形，用土砖砌成（图7），比周围的塔要大得多。按《敦煌千佛洞千相塔记》所载，千相塔建于宣统二年（1910），目的是为了使莫高窟一些散落的佛像聚在一处保存，因此取名为“千相” 。从罗氏照片，我们看到当时正在拆毁佛塔，佛塔中出土的一些菩萨像，至今仍保存在敦煌研究院。

三部分洞窟内部的历史记录罗寄梅先生对很多重要的洞窟都有较全面的拍摄，其中有些洞窟的窟内状况已发生了较大的变化，今天的人很难了解当时的详情，而通过罗氏照片正好可以看出当时的原貌。这样的情况可以在很多洞窟看出来。仅举例如下：

1. 莫高窟第220 窟

第220 窟是莫高窟初唐时期的重要洞窟， 20世纪40 年代，此窟四壁的表层壁画被剥离，露出了底层唐代壁画，特别是在东壁和北壁有唐贞观十六年（642）的文字题记，成为唐代洞窟断代的重要依据。而且，由于底层壁画长期被表层壁画覆盖，其色彩保存十分新鲜，是我们今天认识初唐壁画最珍贵的资料。但是，表层的壁画剥离后，并没有保存下来。

今天，除了在本窟东壁北侧上部有小块表层壁画残留外，窟内全部的表层壁画都已无存。而罗氏照片给我们展示了此窟表层壁画剥离前的状况以及剥离后的唐代壁画（图8—9），实际上再现了那段历史。据常书鸿先生回忆，第220窟的壁画是由常书鸿主持把表层宋代壁画剥离的。而从罗氏照片来看，实际上记录了从剥离前到剥离后的过程，说明剥离壁画时罗寄梅正好在场，并做了跟踪拍摄。

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图8 罗寄梅拍摄的莫高窟第220 窟北壁表层壁画

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图9 罗寄梅拍摄的莫高窟第220 窟南壁表层壁画

出版于1982 年的《敦煌莫高窟内容总录》记录的第220 窟，只有剥开了表层壁画之后的内容，而此前的南北壁及东壁表层的内容，则不知道了。通过罗氏照片，我们对第220 窟南北壁表层壁画可以做一些考察。表层壁画颜色都比较清淡，北壁主要有三组说法图，呈“品”字形排列。在右上部，表现有耕作的场面，其下一围墙内有坟茔。

这是唐代以后弥勒经变中常见的画面，以农民的耕作与收获场面，表现佛经中所说“一种七收”的内容，以老人入墓的场面，表现人寿八万四千岁，死时无痛苦的内容。那么，全壁中三组说法图，表现的就是“弥勒三会”的内容。在中部靠下的位置，因为已残破看不清楚，大体可见中央有竖起的杆子，如幢的样子。这是弥勒经变中表现婆罗门拆毁宝幢的场面，通常也是画在经变画中央下部。画面的左上部，隐约可见一城池，一片云托着一人飞向城中一楼阁。这是弥勒经变中表现弥勒前往翅头末城看望其父母的情景。综合这些内容，我们可以推知第220窟北壁表层壁画内容是弥勒经变。

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图10 伯希和拍摄的莫高窟第220 窟南壁

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图11 奥登堡探险队临摹的莫高窟第220窟壁画

关于南壁表层壁画，伯希和也曾拍摄了较完整的壁画（图10），而在罗氏照片中壁画下部已有部分残毁，从伯希和的照片上看，上部有三排立佛形象（其中可能有个别的坐姿像）。下部则有不同的内容，下部右侧有一个圆形物，其中有一手掌在圆形中央。这一画面是敦煌壁画中较常见的“一手遮天”的故事。在这个故事的旁边，可见一座楼阁式塔。这部分在罗氏照片中比较清楚。俄罗斯奥登堡探险队还绘有这一画面（图11）。

可见佛塔为七层，塔下面表现的是一座寺院的样子。这样的画面，在莫高窟宋代第454 窟甬道顶、榆林窟第33 窟南壁的佛教史迹画中都可以看到。佛塔为摩揭陀国菩提寺大塔（敦煌研究院编《中国石窟·安西榆林窟》（文物出版社， 1997 年5 月，第236 页）对榆林窟第33 窟南壁中的佛塔解释为“摩揭陀国佛陀伐那山杖林中大塔” ，最近敦煌研究院学者张小刚的博士论文《敦煌佛教感通画研究》（2011 年武汉大学博士论文，第22-23 页考证为“摩揭陀国菩提寺大塔” 。今采用张说。）。可判断第220窟北壁表层内容为佛教史迹画（佛教史迹画，有的学者称为“佛教感通画” ，或称为“佛教感应画”、“佛教圣迹画” 。本文并非专门研究此项内容，所以依据《敦煌莫高窟内容总录》，采用学术界较普遍的说法，仍称“佛教史迹画”）。上部的三排佛像，则分别为瑞像。罗氏照片中第220 窟东壁表层的壁画已经残破，仅存的上部壁画，可看到一些千佛的画面。

2. 莫高窟第285 窟

第285 窟有大统四年（538）和大统五年（539）的题记，是早期洞窟中唯一有明确纪年的洞窟。伯希和调查敦煌石窟时，对此窟的记录十分详细，说明他注意到此窟的重要性。但此窟内部有很多变化。在《伯希和敦煌石窟笔记》中记录此窟的中心建有一座带凹形角的和已截顶的窣堵波。

在罗寄梅去敦煌拍摄之前的1941 年，石璋如先生曾到敦煌进行过洞窟测绘，从他的测绘图来看，第285窟中央仍有一座较高的塔。底座平面为方形，上部平面为圆形。按石璋如的记录，各边长2.8 米、高1.5 米（图12）。但在罗氏照片中，虽然也可看到一个方形的台子，但已很低了（图13），以致可以不受中央佛塔的遮挡而拍摄出西壁正面龛的全部。

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图12 石璋如绘制的莫高窟第285 窟平、剖面图（引自石璋如《莫高窟形》，台湾中研院史语研所， 1996 年4 月）

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图13 罗寄梅拍摄的莫高窟第285 窟内景

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图14 伯希和拍摄的莫高窟第285 窟内景

但在伯希和的照片中无法看到西壁全部，因为窟中央有塔挡住（图14）。即使在他拍摄窟顶西披的一张照片中，仍可看到佛塔上部的情况。从伯希和照片中可知这座佛塔上部为圆形，呈阶梯状向上收缩。而在石璋如的测绘图中，上部形状已不明显了。

在罗氏拍摄的照片中，第285 窟中央仅剩下较低的方形平台，与现在的情况差不多。由此，我们推测在伯希和1908 年在敦煌考察时，第285 窟中央的佛坛虽有残破，仍然很高，且保持其形状，与莫高窟第465 窟、榆林窟第29 窟中央的佛坛类似。到1941 年石璋如先生考察时，佛坛仅有1.5米左右高了，而且上部的阶梯状已经不明显。而到1943 年罗寄梅拍摄照片的时候，佛坛上部几乎削平了，仅剩下方形的低坛。

3. 莫高窟第355 窟

本窟是一个小窟，在1982 年出版的《中国石窟·敦煌莫高窟》第一卷中有图[14] ，图中只有一尊彩塑坐佛，后面是壁画，没有别的塑像（图15）。但在罗氏照片中，我们看到在佛像的左侧（北壁）有一身小型胁侍菩萨立像，佛像右侧也有一个小型菩萨的残体，从风格和大小的体形来看，似乎不像是此窟之物（图16）。而《敦煌莫高窟内容总录》对第355 窟的记录为：

西壁盝顶帐形龛内西魏禅定佛塑像一身（由别处移来此处）。其中未记录两侧的菩萨像。不知道是如何判断此佛像是由别处移来的。大概是因为佛像风格与后面的壁画差距较大吧。可是，敦煌早期洞窟被后代重绘的情况很多。此窟壁画属于宋代，包括彩塑佛像的颜色也有可能在宋朝被重绘。当然在重绘壁画时，必会形成与原作塑像的不协调，而产生了塑像与壁画不一致的感觉。从罗氏照片中可以看出北壁的胁侍菩萨像与墙壁的关系是协调的。

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图15 莫高窟第355 窟现状（引自《中国石窟·敦煌莫高窟》第一卷）

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图16 罗寄梅拍摄的莫高窟第355 窟

在西魏时期建造了这样一个小龛，里面仅有一佛二菩萨。虽然在莫高窟很少见，但在麦积山石窟，独立的小型佛龛却是十分普遍。由于敦煌的石窟经过千百年不断的营建或改建，可能大部分小型的窟龛逐步被改造或毁坏了。尽管如此，还是有少量存下。如在第285 窟前室就有两个小窟，分别为第286 窟和第287 窟。在第61 窟甬道上部，有隋代开凿的第62 窟。在五代开凿第61 窟时，已经破坏了第62 窟。类似这样的小窟，可能有不少已经在后代营建大窟时毁坏了。

4. 莫高窟第125 窟

第125 窟为盛唐洞窟，按《敦煌莫高窟内容总录》载，主室龛内仅有清塑佛像一身，而且是从别外移来的。而在罗氏照片中，此窟龛内的塑像有三身：一尊坐佛、两身供养菩萨像。中央的坐佛是清修的风格，与这个盛唐洞窟确实不协调，大约因此被认为是从别处移来的（图17）。两身供养菩萨也与佛像不协调，因为唐朝的佛龛内，靠近佛像两侧的一般是佛弟子，然后是胁侍菩萨立像，最靠外侧才是作胡跪姿势的供养菩萨像。从照片上看，两侧的菩萨像也像是从别处搬来的。

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图17 罗寄梅拍摄的莫高窟第125 窟内景

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图18 罗寄梅拍摄的供养菩萨

罗寄梅还对一身供养菩萨拍摄了几幅特写照片（图18），是用布作背景专门拍摄的，分别拍摄了菩萨的正面、侧面、背面等。这样的拍摄处理，显然不可能在佛龛内进行，一定是把菩萨像搬下来在某个环境中拍摄的，也说明这身菩萨是可以搬动的。

现在洞窟内的两身供养菩萨已经没有了。但在敦煌研究院文物库房中收藏有一身供养菩萨像（图19），与罗氏照片中的菩萨像一致，塑像已经过修复，特别是菩萨的右臂以前是断的，现在已修复。那么，通过罗氏照片，我们也可以了解库房中的这一身菩萨是来自第125 窟的，尽管是否为第125 窟原有的还不知道。

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图19 敦煌研究院修复的供养菩萨

5. 莫高窟第130 窟

第130 窟因为有唐代高达26 米的巨型佛像而著名，被称为南大像。又因为张大千在1941 年把此窟甬道表层壁画剥除，而露出了盛唐时期的供养人画像。从完整的文字题记中可知，是瓜州晋昌郡都督乐庭瓌一家的供养人像。甬道北壁为乐庭瓌等男供养人。甬道南侧为都督夫人等女供养人。

这幅巨大的供养人像绘制水平也很高，但由于壁画位于甬道两侧，甬道很高，每天的阳光可以照射到壁画上，所以，尽管刚刚剥离表层壁画时颜色很鲜艳，人物形象都很清晰，经过几十年的日照，现在这些壁画都已经颜色变淡，非常模糊了（图20）。而罗氏照片中可以看出人物形象十分清晰，细部还可以看出线描的力度（图21—22）。

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图20 莫高窟第130 窟甬道南壁现状

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图21 罗寄梅拍摄的莫高窟第130 窟甬道南壁供养人

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图22 罗寄梅拍摄的第130 窟甬道南壁供养人（局部）

第130 窟窟前有殿堂遗址，在20 世纪60 代配合当时的石窟加固工程而进行了发掘，从而恢复到唐代的地面。现在从甬道的地面到都督人供养像壁画的距离有2 米多高，而在罗寄梅拍摄的时代，甬道的地面很高，已接近供养人壁画部分。从甬道北壁的照片上可看出当时的台阶（图23）。

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图23 罗寄梅拍摄的莫高窟第130 窟甬道北壁供养人

6. 榆林窟第25 窟

榆林窟第25 窟是榆林窟唐代的代表窟，由于洞窟较深，阳光不能照进去，使唐代的壁画一直保持着鲜艳的颜色。一直受到学者们的重视。但此窟主室的正壁现在有近一半毁坏了，罗氏照片则提供了较完整的内容。

正壁（东壁）的内容为八大菩萨曼荼罗，这一内容近年来有不少人做过研究，而且研究者也往往参考了罗氏照片（涉及榆林窟第25 窟八大菩萨曼荼罗的研究，主要有日本田中公明的著作《敦煌密教美术》（法藏馆， 2000年10 月）、郭祐孟《敦煌石窟“卢舍那佛并八大菩萨曼荼罗”初探》（《敦煌学辑刊》2007 年第1期）、刘永增《敦煌石窟八大菩萨曼荼罗图像解说（上）》（《敦煌研究》2009 年第4 期）、沙武田《榆林窟第25 窟八大菩萨曼荼罗图像补遗》（《敦煌研究》2009 年第5 期）等。其中不少学者已注意到罗氏照片在这个问题上的史料价值）。

在《中国石窟·安西榆林窟》一书中，第25 窟正壁的照片有一幅，只看到一半的内容，除了画面中央的卢舍那佛外，还有四身菩萨；还有在八大菩萨曼荼罗画面北侧的药师佛立像。因另一侧的壁画已毁，因此，全窟的内景照片便有意选取侧面，以佛坛上的佛像遮挡住后壁残缺的壁画（图24）。罗氏照片中榆林窟第25 窟的照片不多，其中一幅为中央的卢舍那佛像，背后可见后壁的八大菩萨曼荼罗（图25）。特别珍贵的八大菩萨曼荼罗仅拍了三幅，其中两幅正好合成为八大菩萨（图26），另外一幅上半身已毁，仅剩下着袈裟的下半身（图27）。与北侧的药师佛相对，按唐代绘画的习惯，有可能是地藏菩萨像。当然罗寄梅一定不会预先料到这一铺壁画在后来竟有一半被毁。但仅有的几幅照片，已经体现出重要的学术研究价值了。

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图24 榆林窟第25窟佛像及东壁现状

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图25 罗寄梅拍摄的榆林窟第25窟佛像及东壁

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图26 罗寄梅拍摄的榆林窟第25窟东壁八大菩萨曼荼罗南侧部分（现在已毁）

赵声良：1943年罗寄梅拍摄敦煌石窟照片的意义// //

图27 罗寄梅拍摄的榆林窟第25窟东壁南侧地藏菩萨像（现在已毁）

莫高窟第156 窟在南北壁靠门的地方曾经建起来了灶台，生火做饭，因此，窟内的壁画被烟熏得厉害。现在这些灶台已经拆除了，但在罗氏照片中还可以看到过去有灶台的样子。这无疑对我们研究莫高窟历史有重要意义。此外有不少洞窟彩塑或壁画，如果比对罗氏照片，可能还有很多差异，相信在将来罗氏照片全部出版后，会有更多的发现和研究。

四小结

综上所述，不论是对敦煌石窟外观历史形象的保存，还是对很多洞窟内容的比较研究，罗氏照片都体现出重要的历史价值。如果考虑到20世纪40年代以后的各种变化，在今后对敦煌石窟的研究中，很多方面仍然有必要参考罗氏照片。 20世纪40年代以后，敦煌石窟的变化可能有如下原因：

1. 1945 年8 月，敦煌艺术研究所一度被取消，直到1946 年5 月才恢复。在这期间，莫高窟的管理状况可能不太好。洞窟内部可能受到某些人为的破坏。

2. 由于人力、物力的原因，保护条件较差，对于岩壁的塌毁或壁画的脱落以及各种病害无能为力，出现了自然损坏。

3. 1960 年代进行大规模的加固工程，除了洞窟外貌有较大的改变，对部分洞窟的内部也有所改变。

因此，通过对照罗氏照片，我们可以了解莫高窟那个时代的状况，具有历史价值。敦煌彩塑特别是大量的隋唐彩塑，反映了中国古代雕塑艺术水平。而在以前很少受世人重视。罗寄梅先生通过不同角度、不同光线的摄影，完美地表现出敦煌雕塑艺术之美。有的照片比起现代的彩色照片也毫不逊色。

如隋代第424 窟的彩塑菩萨像、唐代第205 窟佛坛南侧的彩塑菩萨像，在自然光的条件下，体现出彩塑的质感，尤其是彩塑面部的神情。第264 窟龛内壁画弟子像通常很少被注意到，壁画生动地表现出佛弟子们不同的性格特征和精神面貌，反映了唐代画家以线描表现人物的较高境界。壁画在敦煌艺术中数量最大，最富有历史价值和艺术价值。在当时摄影条件较差的情况下，罗寄梅先生采取了很多独特的办法，使洞窟壁画清晰地展现出来。诸如此类的照片，可以举出很多。

考虑到已有专家从摄影艺术的角度对罗寄梅照片进行分析，本文对这方面不再多谈。由于敦煌石窟中壁画、彩塑的数量十分庞大，经历1000 多年的创造，各时代的精品数不胜数。近年来出版过不少大规模的画册，但与现存的壁画彩塑相比，已出版的数量也只是很少一部分，而已出版的画册无形中会给读者和观众一种导向，使人误以为敦煌艺术的代表作只是那些已出版的内容。罗氏敦煌照片因长期未能出版，其独特的视角，往往与今天的出版物完全不同，对我们认识敦煌艺术之美仍然具有参考意义。

（本文原载于《敦煌研究》2014年第3期）