詹湛：针叶林有多重要

提示您，本文原题为 -- 詹湛：针叶林有多重要

原刊于《书城》2018年10月号

序

容许我先从旁枝末节进入话题。

谈及欧洲风景，油画爱好者最有发言权。十九世纪出神入化的风景描摹者，有英国的康斯特布尔和透纳，有法国巴比松画派与日后印象派的一众人，也有经常以林木、水塘、农舍为题材的荷兰人雅各布·凡·雷斯达尔，在他的画作里，田间景致犹如散布着炊烟气息。而相对遥远的俄国土地上，人们都说，希施金（Ivan Shishkin）是在“为万树留照” ，北方大自然的宏伟壮丽在他的炭笔素描中尽收眼底。 “他一个人就是一个画派” ，巡回派的领袖克拉姆斯柯依这么评价希施金。

除了成就不小的门采尔（Adolph Von Menzel）之外，德国画家里大概只有弗里德里希了，高度的浪漫和肃然的宗教性在他那儿被无瑕地糅合（德国人送给他一个词“心灵风景画”[geistliche Landschaft]），否则真无人可以与荷兰画派或者希施金的天才抗衡。几百年前，丢勒在他的意大利旅行中画下大量水彩素描的时候，德国风景画体裁还未独立存在。在奥地利和巴伐利亚的境内，十六世纪多瑙河画派（Danube School）叱咤一时，却没有留下太深的印记。好在虽然绘画不见得能媲美前面几个邻国，德国的影像艺术倒发展得挺强悍。如果说，风景画的兴起与时代审美息息相关，摄影、电影这样的新媒介，怕是更可以反映时代风景特征变化的艺术载体了。

众口允赞的摄影摄像技术，在德国电影中寻觅到了合理的走向，事实上，确有不少关于“德意志人如何看德意志土地”的典范被催生了出来，例如，维尔纳·赫尔佐格（Werner Herzog）。

维尔纳·赫尔佐格是对风景有着深刻理解的近代导演之一，安东尼奥尼、泰伦斯·马利克（Terrence Malick）和文德斯镜头下的风景各有特征，但如果你爱上了赫尔佐格，他镜头里所强调的“真实体验化”才是过目难忘的东西，一九七二年的《天谴》（ Aguirre, the Wrath of God）也好，一九八二年的《陆上行舟》（ Fitzcarraldo）也罢。

谁都会认可，风景可以在纪录片里起到至关重要的作用。譬如，在一九九二年的《黑暗的课程》里鸟瞰科威特市广场和城市的镜头。对于赫尔佐格而言，风景不只是用来辅助说明“电影感”（cinematic）的现实的工具，也是一个值得探索其功用的地带本身。一些让人难忘的风景镜头，如他一九七九年的电影《诺斯费拉图》，超乎寻常的宁静感和隽永感让人几乎忘却了一九二二年茂瑙惊悚的关于吸血鬼的同题旧作。最后一个镜头里，一个孤独的人骑在马背上，一路奔驰，风景辽远。至于二〇〇五年的《灰熊人》这部关于灰熊研究者崔德威尔的影片里也有许多对人和自然关系的思考，不一而足。

有些跑题了。再好的画作，源头毕竟是自然本身。是否有印象，德语文学的这道“大菜”之中被搁入了几多纯然的风景描绘呢？哪怕是资深文学爱好者都可能会一脸茫然。

一

奥地利人彼得·汉德克（Peter Handke）是当代德语文坛的重要人物。他是银行职员的儿子，一九五四年进入奥地利克恩滕州的神学学校，在那儿他出版了生平第一份学校报纸《火炬》。一九五九年，汉德克迁往克拉根福特并上了高中。一九六一年进入格拉茨大学学习法律。一九六一年至一九六五年间，他负责了一份先锋文学期刊《手稿》。

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彼得·汉德克（Peter Handke）

一九六五年在他中途停学后， Suhrkamp出版社接受了他的第一本小说《大黄蜂》（ Die Hornissen）的手稿，最早引起注意的还有他极不寻常的实验剧本，例如一九六六年的《骂观众》，四位演员长达一个小时喋喋不休地讨论着戏剧艺术的本质，其间轮流地冒犯观众，继而又赞赏他们的“表演” 。这一前所未有的做法自然引发轩然大波。

得承认，早年挺激进的汉德克容易得罪人，而公众对他“先锋者”的第一印象也得以奠定。汉德克曾经颇瞧不起那些当代戏剧家的努力，他们试图打破数百年的传统，结果却失败了。他的失望点在于今天的戏剧舞台依旧是独立性很强的空间，犹如被隔出了与观众不在同一时空的“另一块” ，自娱自乐。

他首部也是最重要的话剧当属一九六八年的《卡斯帕尔》，特拉克尔为该故事写过诗歌，赫尔佐格也将该题材拍成过《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》，这里就不赘述了。离开格拉茨之后，汉德克旅居世界各地，先后住过杜塞多尔夫、柏林、科隆伯格（Kronberg）和巴黎，也在美国逗留过一年，又从一九七九年起住在萨尔茨堡。从一九九一年开始，汉德克定居在了巴黎市区附近的西沙维尔（Chaville）。

一九九六年汉德克完成了一次向莫拉维亚的旅行，其间写作的散文有为在南斯拉夫战争中受害的塞尔维亚人鸣不平的意思，如认为西方媒体是这场战争里的主要过错者之一。二〇〇六年，汉德克在米洛舍维奇的葬礼上面对超过两万名哀悼者用塞尔维亚语发言，矛头直指西方，表示自己坚定站在米洛舍维奇的那一边。这场政治争议，为汉德克的名望笼上了一层阴霾。同一年里，他还拒绝了海涅奖——正当该奖项快要撤回之前。

汉德克对斯洛文尼亚文学相当熟悉，二十世纪九十年代，他将斯洛文尼亚诗人亚诺斯（Gustav Janus）的好几册书翻译为德语，在他看来，亚诺斯是某种程度上的能将文学和绘画融会贯通的人之一。

在巴黎居住了几年后，他回到奥地利，这一时期重要的四部曲《缓慢的归乡》《圣山启示录》《孩子的故事》《关于乡村》接连诞生，叙述风格的锋芒被软化，多少朝着惆怅与自我质疑转变。

二○○二年的《口述的与笔记的》来自于他一九九二年到二○○一年之间的文本摘录，包含着一些对文学史上大作家的评价，还涉及美术和电影评论；而比较新的一册《日子和作品》（ Tage und Werke）是汉德克从二○○三年到现在的各种随感、前言后记之类的文本汇总，可以看出其构成独特，有点像中国意义上的杂集。记得好些哲学家都曾用这种方式写作过，例如齐奥朗。散见于维特根斯坦手稿中的小段，隽永哲思也皆不逊于正文。

德国书评家的看法是，假如你将这类断章视作一个大整体读的话，不免觉得疲惫，分开读时则会有新奇、启发与刺激的感觉闪现其中。

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汉德克早期剧作《大黄蜂》

好了，让我们先读读汉德克之前的作者是如何写自然的吧。席勒在《论朴素的诗与感伤的诗》里写到了不少自然，却不太有很著名的段落，荷尔德林也有不少。随便截取某一段德语文学史，便会发现显露在外的情感的力量总显得不足，更多的好像是灰灰的、日暮途穷般的颜色。先看本雅明，虽然不算是看家本领，若他用查拉图斯特拉或浮士德那样的口吻写些片段是手到擒来，一眼就可望出特殊的德意志调调，而海因里希·伯尔应该算是前一辈德国作家中对情景交融把握得极为精妙的一个。下面这段可作参考：

在这枝蔓杂乱的灌木丛中，老路很难找到，有一部分路简直就无法辨认。已经残缺不全的篱笆畅通无阻，长得过于茂密的灌木丛遭到踩踏，已经枯萎、腐烂。新的灌木丛长了出来，直至一种像毡子似的热带丛林，最终把这些无人保养的道路变得无法通行。然后人们便肆无忌惮地踩出新路。这些路再也不是按照某个计划踩出来的，而仅仅只是图个方便。这样一来，各式各样的道路便从四面八方通向一座房子。就连过去那条围着公园绕了一个半圆形的主干道现在也几乎无法通行。

转观大大咧咧的美国人，写风景一般不那么有辨析精神。但是，美利坚的土地向来滋养着乡村文学与环境保护文学的传统，恐怕没有什么作品能像梭罗《瓦尔登湖》里对景物的描绘那样影响那么多人。在近代环保运动的兴起的影响下，美国人多以改变现状为己任，佳作不断，而纪实色彩往往高过文学性一头，例子就略去了。

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导演文德斯（左一）和汉德克的对谈

近代德语文学图景基本如下：具有旗帜作用的诺贝尔文学奖方面，一九一二年的豪普特曼（Gerhart Hauptman），一九二九年的托马斯·曼，一九四六年的黑塞；之后隔开了许久，有了一九七二年的伯尔，一九八一年的卡内蒂（Elias Canetti ，他的国籍特别复杂），一九九九年的君特·格拉斯，二○○四年的耶利内克和二○○九年的赫塔·穆勒。相比德国，奥地利与瑞士的德语文学长期以来对戏剧体裁比较重视。杨德尔（Ernst Jandl ， 1925-2000）的大量广播剧就是不错的代表。二战之后，在维也纳的文学社团主要围绕着二十世纪三十年代生人吕姆（Gerhard Rühm）、拜尔（Konrad Bayer）、阿尔特曼（H.C. Artmann）等人，民族主义时不时地也会左右着那儿的文学潮流。当然还有被全世界读者珍爱着的英格博格·巴赫曼女士与托马斯·伯恩哈德。诗歌方面，策兰的出生地是奥地利，他在一九四七年前后在维也纳出版了不少诗集。

可以说，正是这些奥地利人与那些公认的德国大师们共同构筑起了德语文学的新时代。直到二十世纪六十年代末，汉德克的名字才出现于文坛，可以说是一个名副其实的“小弟弟” ，虽说他奠定自己的作家身份时，与格拉茨的写作社团密切联系，耶利内克也在当时的社团里。

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导演在彼得·汉德克的寓所里找到的各式笔记与涂画

关于历史上的德语文坛有个特殊的单词——战后文学期（literarische Nachkriegszeit）。在那一辈的奥地利作家间，在耶利内克和汉德克之外，还有诺伯特·格施泰因（Norbert Gstrein ，著有《一个人》[ Einer]）、格鲁伯（Sabine Gruber）女士阿斯波克（Ruth Asp?ck）等几个公认的大作家。汉德克本人最为推崇的其实是迈尔罗克（Friederike Mayr?cker），他认为这位早年曾做过英语教师的女诗人是一位少见的真正掌握强力语言魔法的人（按照迈尔罗克自己的叙述，她的写作任务是“将记忆或图片转换为语言”）。补充一下瑞士的德语文学情况，一九一九年在诺贝尔文学奖获得者卡尔·施皮特勒（Carl Spitteler）之后仅有黑塞。而与德国或奥地利不同，瑞士德语文学未因为战争发生根本性断层，但也长期处在德国和奥地利德语大师级作家的阴影下—除了迪伦马特和弗里施。他们二人都写中长篇和剧本，当弗里施的写法倾向于“知识分子化”时，迪伦马特则用更凝练、滑稽、尖锐的笔调挖掘出了藏在平静阴影内部的洞见。

二

让我们再次回到汉德克。

德语读者经常会说，当人们热烈议论汉德克的时候，他大部分时间都待在他的森林里，什么也不过问。那自然像是一种隐遁，但最终还是有摄像机捕捉到了他的隐匿之地。

二○一六年，由贝尔茨（Corinna Belz）所导演的一部纪录片《在林中，也许会晚》（ In the Woods, Might Be Late）就是讲述汉德克当下生活的纪录片。这位奥地利人展示了他对自己那些采蘑菇活动、对森林的热爱，以及那时不时降临的乡愁和恼怒。在西沙维尔的作家寓所里，导演还找到了各式各样的插图与笔记。

这却不是一个我们想象中的满脸愤慨的奥地利先锋作家，而是一个在花园与厨房之间穿梭和游荡的好爸爸。影片中，他正朗读着自己第二个女儿列奥卡蒂关于电影的论文，犹如朗诵着一首押韵诗歌。他的第二任妻子西敏（Sophie Semin）是话剧女演员。

某种貌似极其真实的“写作信仰”被影片记录了下来：他希望写出的东西，不外乎是“关于作为人的恐慌和欲求” 。但据说贝尔茨最后叹息了一句，说，汉德克自己的事，毕竟也只有他本人能给出答案，而一部来自外人的影片里，可能会有太多误导。

对了， “Handke”的名字似乎游戏般地指代着一个德语单词“Handwerk”——手工艺制作。如今的文坛，将文学看作“文学匠造”（literaturkritische Handwerk）的人，恐怕不是太多了。那样所谓“Handwerk”的文本，在我的理解里，如同《日子和作品》中（或者汉德克在旧“dtv系列”里的断片集，也是一打开就能吸引住我的东西）的那样呈现了零散状分布——它们中的每一段都可能花费了极多的心思，然而主观性过于浓厚，不被出版与不被理解的可能性依旧很大。

说到工艺，除了对大自然如数家珍，汉德克的另外一个特点是对欧洲美术史极其熟悉。他可以犹如一个艺术评论专栏作者一样滔滔不绝地谈论雅各布·范·勒伊斯达尔的油画。那幅画叫《大森林》：阔叶林里，粗壮的橡树树干和一汪幽暗反光的水洼，浅滩上手推车的车辙痕迹清晰可辨。汉德克最喜欢的是塞尚，那是因为他与自己一样能在森林里面发现许多彩色……“花园所显现的新鲜的红褐色是不同寻常的颜色” ，他说。因为塞尚的缘故，他特地去了圣维克多山的山谷，去了普罗旺斯的街道，又去了从塞尚的画上才知道的小渔村“埃斯塔克”（今天已经是工业城市了）。

他在《圣山启示录》中这么写道：

塞尚曾称赞这些街道是古罗马人的街道，铺设得至今依然令人惊奇。路上的每一个点都是一处图景。我宁愿在有车行驶的道路上行走，而不和别人在所谓的徒步旅行者之路上相互推挤……

读到这里不免发现，他真的有些像荷尔德林。只是从关于画作的描写和追忆我们就足以判断，这位冷酷而与文坛格格不入的斗士，内心却柔软细腻得不可思议——精通精神分析理论学派的日耳曼作家，未必能有他这么温柔。

库尔贝那些法国杜省弗拉盖的农民集市画，也出现在了汉德克的文章《大弯路》里：

塞尚曾称赞这些街道是古罗马人的街道，铺设得至今依然令人惊奇。路上的每一个点都是一处图景。我宁愿在有车行驶的道路上行走，而不和别人在所谓的徒步旅行者之路上相互推挤……那个时候我就意识到：这些才是真正的绘画——这不仅是对我一人而言。这些每天的世俗场景都被当作是真实的、历史性的事件……他笔下的那些人物形象，无论是在筛谷粒，还是在坟墓前站立，或者为死者穿上殓衣，抑或在黄昏时分从集市动身回家……

《试论蘑菇痴儿》中有我读过的最令人钦佩的森林描写段落。主人公在蘑菇旁伸开四肢，耳朵大大地张开着，听着直升机的声音，包括电锯声以及在森林另一边的汽车喇叭声和警车的鸣笛声……如上种种的呼啸声在他听来却与树丫在阵阵大风里摇摆时的“嘎吱”声融合得天衣无缝。这样的描写是能抓住风景的灵魂的。

汉德克曾在萨尔茨堡过着离群索居的生活，现今自家有树林，有苹果树。就算是小时候，森林之于他也是那么熟悉，哪怕最昏暗、最无路可寻的地方，他都去过。他说，越往深处走，树枝和光的线条越会层层叠叠地彼此缠绕。所以长大后，汉德克根本不会像特意深入森林去看一看的孩子那样兴奋。

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汉德克的素描画像

他描写河流里的树干，审美多接近导演赫尔佐格喜欢的那些镜头——

再也听不到呼喊声了。在河岸边看得一清二楚的是那些单个漂游的残断云杉……分辨不清那黑乎乎的树干，紧贴着透亮的河水表层下面，是几个边缘分明的独立团块，因而才显出湍急强劲。

为了追寻爱德华·霍普笔下的那些光影如幻的画，汉德克说自己去了很长时间的科德角，只为发掘那些隐藏在马萨诸塞州科德角的欧洲赤松林里的木房子；他还花费了大量精力去推广德国的表现主义雕塑大师巴尔拉赫（Ernst Barlach）。

就在这样多彩的语言中，汉德克犹如一个手工艺者细细地编织着自己的文字蛛网，并由此逐渐获得了通往世界文坛的通行证。几年前，也就是汉德克被授予国际易卜生奖的那段时间里，支持者都认为他迟早会是诺贝尔文学奖的有力争夺者。可是我想，容易引发争议的文坛与政治界，他从心底愿意远离之（当然这也是属于成名作家的特权做法）。只因他无比清楚，好的语言必须生长在有足够厚度的生活土壤之上，方才可以形成有层次有交织的情感。在理想的状态下，那词句甚至可以随着不同季节与风景慢慢生长。

三

比起关注国际政治和人类大势，费劲去刻画极其浓密的羽状叶丛，像画家一样去追究茂密森林所投下的浓重阴影，是一件重要的事情吗？真正令风景叙事者感到困惑与不自信的问题，究竟又是什么？

正如早期德意志或意大利的农事诗歌里所提倡的，如果人类要与大地保持交流，五官感觉和肢体动作需要与四季循环构成融合，因为那是被赋予了近乎永恒特征的东西。但时至今日需要重新考虑这个问题：关于土地和风景的描写总是可靠与写实的吗？加入了最佳状态下的幻想和意义扩充之后，他人是否可以理解“我”所说的风景到底是什么？

例如，北欧地区小说里的风景向来捎带意味着人类的生存处境。作家汉姆生的文字是一个优秀的代表——而鉴于德语国家的地理位置，不可能完全不受毗邻一旁的丹麦、瑞典和挪威三国文字的影响。至于波兰近代文学作品，例如显克微支的“波兰卫国”三部曲，景物铺垫多围绕着人物命运而展开。汉姆生的《大地硕果》曾获得诺贝尔文学奖，而《畜牧神》里有这样迷人的段落：

我能看到参差相接的岛屿、岩石和暗礁，看到大海的一角和几座苍翠的峰峦，茅屋后面是一片森林。每当闻到植物根叶散发的香味，嗅到那浓浓的含油脂的冷杉的气味，我的心中就充满了快感和由衷的感激。只有在这片林莽里我的整个内心才能得到宁静。

对于德国人，风景的含义不只是自然景物那样简单，还有着沉重的附带意思。二十世纪，纳粹曾经借用“Heimat”（家乡）的概念大力宣扬“血与土地” 。在战争结束后人们才反感使用这一概念。在广义上，风景的静态属性是可以和静物画联系在一起的，但是放到历史段落里却不，它反而成为对静态表象的一种逆行。导演赫尔佐格对许多战后景象的捕捉，足以说明一切。

汉德克先生已经七十五岁了，究竟其风格最后的定型是勇猛的斗士，还是关切人类琐碎生活程式的“小批判家” ，早已不重要。我只是有时会想，擅长数字和理性思辨而非浪漫思维的德语作家，倒是应该再多写一些自然。

现如今这一代人与毕希纳或伯尔那些时代的作家，毕竟任务不同，试图坚定而莽撞地承担在逆境中书写历史的责任总看似不合时宜，于是他们愿意更多地去剖析共性于整个人类的东西。如同纪录片《自然之力》（ Forces of Nature）中所言，这颗行星的变化，包含着科学尚未睹清的更深层次的运作法则。作家不是科学家，但是未必不能贡献一己之力，尤其是面对那些现代物理甚至告诉我们“时空只是错觉”这样的命题时，作家是完全可以站在直觉和事实之间作出独有的调和的。

不免想到俄罗斯人布罗茨基的风景描写，与汉德克的细腻程度是很接近的。他在《小于一》中所写的最迷人的段落不是俄罗斯或者欧洲其他地方的风景，而偏偏是土耳其街头场景里的擦鞋者。而从俄罗斯来的纳博科夫用英语写作，对任何事物都思考得极其仔细，大概到哪里都是异数。在《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》里他竟然可以将“一个旅行者认识到他所俯瞰的乡野”联系到辅音与爆破音……

而在我的感受里，汉德克标志性的文本里总是贯穿着两个单词：细致、颓然。所以他的“德语风景” ，与其说是单纯颓废色彩的，不如说是细腻而敏感的感性色彩的——那仿佛是一种受苦的迹象，兼取着法国普鲁斯特和俄国两条文脉的种种元素。他的小说里顶顶不缺少的大概就是极端化冷静、绝无面部表情的旁白式陈述，比如他最出名的小说《守门员面对罚点球时的焦虑》里的心理描绘。一九七六年，他另外一部《用左手的女人》，通过一个年轻母亲的叙述，不带太多主观感情地描绘了她自从与丈夫分开之后的迷茫。汉德克还写了有关他生病母亲的另一部回忆录《无望的不幸》（1972）；而他的另外一些作品，或是短故事，或是散文与广播剧，乃至一些自传性作品，动辄出现很极端状态的心理意念，你甚至有点会为文本中的“他们”而担心。

本来，以素常的语言来冷静地描绘日常现实就是在德意志理性规则约束之下的常见场景。但读汉德克时，你经常会与一些颓废（生命力的消退）不期而遇；当他继续坚持以“理性规则”来叙述时，明明是很普通的日常生活立马会染上一层你摸不清底细的、近乎思维混乱的“迷彩” 。

汉德克的作品里，这样的比对经常浮现。如果他不是同时在眷恋两者的话，那么就一定是同时在对两者进行着质疑。阅读者的世界观，大概就是被这样的文本一遍遍地“折腾”坏的。在《试论疲倦》这篇里，他盯着缩着的又肥又长的蛇（它同时被孩子们用棍棒欺负），并注意到无助的兔子的脸庞；而在《论点唱机》里，他又别出心裁地从冰天雪地的卡斯蒂利亚高原的一个隆冬开始叙述故事。你会惊讶，是经由多么“无厘头”的理由引入了主题“点唱机”啊！

我能看到参差相接的岛屿、岩石和暗礁，看到大海的一角和几座苍翠的峰峦，茅屋后面是一片森林。每当闻到植物根叶散发的香味，嗅到那浓浓的含油脂的冷杉的气味，我的心中就充满了快感和由衷的感激。只有在这片林莽里我的整个内心才能得到宁静。家里他觉得太冷了，他就走进森林里。森林对他而言太潮湿，他就躺在草地上。草对他而言太绿了，他就开车去柏林。柏林对他而言太大了，他就给自己买了个城堡……他在哪儿都觉得格格不入，不过总是有过让他称心如意的地方，比如他为写作找到的地方，或者那个曾经摆放点唱机的地方（不仅仅在私人住宅里！），也就是说只有那个地方才是他所寻找的立脚之地。

他虚拟化的叙事总是有如此鲜明的狼狈感，明知其无理，却让人着迷。

四

汉德克的写作，从产出与出版的角度审视，似乎都寻不到一个固定的流程，而仅有半隐半显的线索或痕迹。

眼下， Suhrkamp出版社看起来较为坚决地延续着汉德克的个人文库系列。汉德克除了在Suhrkamp和S. Fischer两家有甚多的出版物之外，与不少小出版社也有合作。他为多部电影写过脚本，甚至在大学里开讲过十九世纪至今的俄罗斯文学史。即便他自己的早期剧作大多缺乏常规的剧情和对话，甚至只能说是对传统的强烈反叛，在一九六五年十一月间的一次讲座中，他还是留下过关于戏剧实质的讨论的，并富有启迪地勾勒出了一套属于他个人的戏剧理论框架。

纵然在批评里不乏尖锐和嘲讽，但大部分时间里，汉德克总对自然保持着敬畏和尊重。但凡见到了一位作家选择多“枝丫”的道路，而不是一味地奋进或者自省，你便可以知道他是在用风格的进化或转折，来对抗一个个太过熟悉，同时也仍然陌生的单词。

语言作为一个亘古以来最精美完善的“生造”工具，不单具备了声学维度，也有足够充分的空间和时间维度暗示。所以，今天的人类其实经常像被语言擒住了衣领牵着蹒跚而走一样。例如，我并非不知道（心里或口头）假如完全不去表达一件东西（及它的特性、用途）的时候，它到底又是什么。而此时，思想的回涌必定是远大于语言本身。

假设真的如索绪尔所言，语言如同一个能自我调节的场，人类作为主体在语言中无能为力地活动着，语言述说人类由此超过了人类对语言的使用，莫非写作者就是语言的第一个奴隶了？

我想，还不至于，要看语言被握在了谁手里，就如同亚马孙的河口高潮让一些人避之不及，却让冲浪者欣喜。按照评论大家乔治·斯坦纳的判断，作家世界之大，有巴尔扎克处理场景的复杂性，有普鲁斯特表达感觉的复杂性，也不缺陀思妥耶夫斯基在强制性冲动的极端条件下将它们表现出来并且一一加以阐释的复杂性……当汉德克的小说主人公去了马萨诸塞州科德角时，他见到一堵墙背后有一片红雪地时，他竟然会去问朋友“雪的意图”是什么。这种怪问题，恐怕只有作家才会提得出吧。而《缓慢的归乡》里主人公去了一座海岸线上的校园，并记录下了海湾地势的形状，我觉得在他观察着那个弧线的时候，乡愁才是最浓的。

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彼得·汉德克《试论疲倦》韩瑞祥主编陈民贾晨王雯鹤译上海人民出版社2016年

试着解读，终不可解读。恰恰是面对自然时，人最容易产生“空档”状态。我们往往发觉语言只是事后的对每一次空档的补缺罢了，而这种补缺又总是难以确切的。

原谅我有时见解悲观。眼下人们交流使用的词句本身无力承载它所指的意思，而往往只是作为一种帮助和暗示的工具。读到汉德克将自然环境和人造（工业）环境相对立，我觉得那也并不是批评工业社会的利益链条或者对人性的漠视，而是在揭示，每一件产品和每一道工序都在暗示着用途与功能的独一性，故而价值好像就必须可见化，继而就应当可计量化。然而，把劳作当作是冲着一个目标前进的看法本身就有问题。当人们开始近乎麻木地使用自动化的词汇，当词语成为空空如也的指令时，还会有真正的文学吗？

譬如，在自然间劳作的人们面前，只有播种、呵护与收获的事，而并无计时计件的可能；虽然无法保证收成，可是自然却提供给了每一件造物许多种用途。直到后来，名为“多功能”的物件被发明了出来；但它们在造物的“无尽功能”面前，只是显出了一种弱小的安慰罢了。人类的基本生存问题占据了进化史的最长时间，从自然界中抽象出来的观念，故此深深地铭刻入了血液，而在工业化和信息化之后，人类却逐日淡忘之。

尾声

“写作”不是严格的科学，也不是纯艺术，不太能有“成功”的结果体现出来，而更多的是写作者和阅读者思考的过程本身，所以写作之上所取得的“成绩”往往就允许各种定义。想起朋友提到的一个命名：失败的写作者。我多少有点不服气。写作者有没有所谓失败的？写作者的失败以什么表现？还真是挺难说。

残忍的事实是，对于一个真正的写作者而言，崎岖与迷茫的道路总是与丰饶的收成相随。汉德克说自己每每开始一项工作都需要处于“隐身的伟大战栗之中” 。他说在乡村看到了木板隔成的小空间，其中一些木板隔间用来存放工具或堆放着密密麻麻的柴火……于是他使用了这样一个比喻来归纳写作的意义：

用我所写的东西去做另一个人（这个人也可以总是我自己）脚下的厚木板路，或者干脆做一个明亮、均匀、堆放紧密的柴火堆。

从施莱格尔兄弟、诺瓦利斯、荷尔德林开始，一直到后面的“泛德意志文化圈” ，德语文学里并不缺少浪漫派的信徒，而“浪漫”这个词实际上在时代更迭的考验之下变成了高技巧和高风险的东西。言语道断，故而趋于词穷。

读着汉德克，你不免会想，终有一天，我们无比可靠的记忆也会变得不可靠起来，曾经深植于我们体内的爱、喜悦、愤怒和痛苦此刻竟然也褪色了。好像只是呆呆地等待着那代表着历史更新循环的巨大松风将我们的弱小灵魂扑倒，吹散在无边无际的古老橡树林和灌木丛之中。

一切都变得很轻，向上飘逸，那速度之迅捷简直让人生前半部的种种浪漫和希望连几秒钟都维持不住就被山岳丘陵全部收入口中。这时你大概会看到，当其他所有的人总是浪漫一阵子就收手时，唯独永远无法浪漫到底的、思维总容易像个秤砣沉入水底般的德语文学还能够努力地向上浪漫着。