画史人物 | 边鸾：花鸟冠于代而有笔迹

仅就题材而言，花鸟画是指专门描绘花卉禽鸟以及虫草走兽的绘画；而实际上，只有将花鸟题材作为基本载体，形成一整套囊括笔墨、敷色和构图技巧的艺术规范，并完成绘画所承担的文化任务，花鸟画才能成为真正意义上的中国传统绘画门类。这一嬗变的实现，画史研究者大多界定在唐代。中唐时期的花鸟画家边鸾，总结历代花鸟画艺术成就，扩展花鸟画表现题材，在用笔、设色和构图方面进行大胆创新，使单纯花鸟题材作品成为花鸟画主流，被誉为嬗变阶段的代表性画家和花鸟画开辟者。故而，研究边鸾及其花鸟画有助于我们从历史演变和审美价值的角度把握花鸟画发展史的艺术渊源和文化脉络。

时代背景及生平事略

边鸾，京兆（今陕西西安）人，生卒年月已无从考查。可以确定的是，他曾在唐德宗贞元年间（785—805）供职于宫廷，且处于艺术创作的巅峰时期，应该正值青壮年；而在张彦远撰写《历代名画记》的大中元年（841），他早已离别人世。由此我们可以推断，边鸾主要活动于8世纪下半叶至9世纪初，在世时间大概五六十年，是中唐时期的花鸟画大家。

中唐时期是指唐代宗大历元年（766）至唐文宗大和九年（835）间，共64年，和边鸾生活时间大概一致。这一时期没有了盛唐时期的繁荣景象和豪迈气度，然而社会并没有停滞不前，而是缓慢地发展着，依然取得了不小的成就。

政治上，唐王朝彻底平定了“安史之乱” ，维持着中央政权对全国的统治，形成了相对稳定的政治格局，一度出现清明的政治景象。经济上，黄河流域的农业得以恢复并缓慢发展，而南方经济则一直保持着自盛唐以来迅速发展的势头。随着农业、手工业的发展，商业出现新的繁荣局面，夜市正式出现，草市成为地方性的商业中心。文化上，中唐时期已经没有了盛唐时期开疆拓土的热情和高歌猛进的风度，整个文化意韵由开放转向内敛，人们不再热衷于车马刀弓的豪放生活，而沉溺于舞文弄墨、啜茶品茗的人生体味。

反映在花鸟画创作上，体现盛唐艺术审美价值的鞍马题材作品日渐沉寂，单纯的花鸟画题材崛起，并在构图、设色以及意境等方面有了突破性的进展，出现了一批专擅单纯花鸟题材的画家。边鸾的花鸟画就孕育、诞生于这样的一个社会文化环境中。

边鸾的绘画艺术生涯可以分为两个阶段。

第一阶段：供奉内廷，应诏制作。

唐代没有设置类似五代、两宋时期的皇家画院，大部分宫廷画家被安置在翰林院、门下省下属弘文馆、中书省下属集贤院以及史馆之中，他们所担任的“画待诏”也非正式职务。这些待诏画家生活在皇宫大内，饮食由朝廷统一供奉， “食五品珍膳” ，在完成所在部门绘画任务的同时，分成三班轮流值日，以备皇帝临时召唤。史书称他们为“史馆画直”或“直集贤（院）” 。边鸾就是他们中的一员。《宣和画谱》记载了边鸾被皇帝召唤的事例：“贞元中，新罗国献孔雀解舞者，德宗诏（边鸾）于玄武殿写貌。一正一背，翠彩生动，金羽辉灼，若连清声，宛应繁节。 ”

虽然唐代宫廷画家被分散安置在各个机构里，但朝廷经常为他们设置一些闲职，有的画家甚至取得了较高的政治地位。譬如韩幹官至太府寺丞，周昉先后任越州长史和宣州长史等。边鸾也曾出任右卫长史，官阶从六品上，负责廪禄、士卒名数、器械、车马等事务。

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枯槎双凫边鸾（传）作

第二阶段：离开仕途，穷困民间。

关于边鸾出离宫廷之事，画史记载寥寥。《唐朝名画录》载：“后因出宦，遂致疏放其意，因穷于泽、潞间，写《玉芝图》。 ”《宣和画谱》载：“然以技困穷，卒不获用，转徙于泽、潞间……”显然，边鸾作为地位低下且无实权的“画待诏” ，在复杂的政治环境中日渐受到皇帝冷落，以至于被迫离开长安，流落民间。

边鸾离开宫廷的主要原因是“卒不获用” 。而具体原因，我们只能结合唐德宗至唐宪宗时期的朝局进行合理推测。情况大概有三种：其一，唐德宗即位后，为了标榜清明节俭，曾诏令放出宫女百余人，裁撤冗员三百多人，边鸾作为从六品的官员有可能被列入裁撤冗员之中；其二，唐德宗在“奉天之难”后重用宦官、姑息藩镇、任用奸佞、猜忌大臣，频繁地更换宰相，边鸾有可能因为未获唐德宗信任而被贬黜；其三，唐德宗驾崩后顺宗即位，仅八个月就被宦官逼迫退位，唐宪宗登基后为显示登临大宝的新气象进行了人事变动，边鸾可能作为旧朝之臣被裁汰。边鸾离开宫廷后再也没有被起用，而是流落于泽（今山西晋城）、潞（今山西长治）之间，终老乡里。

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红花山鸟图边鸾（传）作

花鸟画艺术成就

边鸾是唐代最负盛名的花鸟画家，他的花鸟画艺术成就在唐代就被推崇为第一。张彦远的《历代名画记》称其“花鸟冠于代而有笔迹” ，而评定同时代以花鸟画驰誉天下的梁广“笔迹不及边鸾” 。朱景玄《唐朝名画录》认为边鸾花鸟画“居其第一，凡草木、蜂蝶、雀蝉，并居妙品” ，其他唐代花鸟画家均不可与边鸾相提并论。后世学者对边鸾花鸟画也是推崇备至。北宋米芾性格率真洒脱。他的书画评论一针见血，有时近乎苛刻。譬如他认为赵昌花鸟画匠气十足，而他对边鸾花鸟画的评价却极高，认为“鸾画如生” 。

边鸾花鸟画的艺术成就主要体现在以下几个方面：

首先，全面提高了花鸟画技法的艺术表现力。边鸾花鸟画的艺术表现力超越了同时代的所有花鸟画家。形神塑造方面，边鸾着意于描绘花卉禽鸟的姿态和神情，追求形神兼备，达到了“穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”的艺术高度。其笔下禽鸟姿态万千、灵动自然，花卉娇艳多姿、活色生香。用笔设色方面，边鸾“下笔轻利，用色鲜明” ，属于工笔渲染范畴。他在用笔上发展了盛唐以来轻利灵巧的一面，精工秀妍、轻健爽利；在用色上则大胆创新，突破成规，能做到根据具体物象“随时施宜” 。边鸾笔下鲜活可爱、水色淋漓的花卉受到当时乃至后代人的喜爱。北宋董逌在《广川画跋》中这样记载边鸾的《牡丹图》：“然花色红淡，若浥露疏风，光色艳发，披哆而洁，燥不失润泽，凝结则信设色有异也。 ”南宋周密《云烟过眼录》评价边鸾的《五色葵花》：“花心皆突出，数蜂抱花心不去，活动精彩，真奇物也。 ”

传为边鸾所画的《梨花斑鸠图》，描绘了两只斑鸠栖息于梨花树枝上的情景。需要说明的是，边鸾真迹由于世事变迁而大多被毁。据《宣和画谱》记载，北宋内府所藏边鸾作品仅有33幅，而至清代更是“世不多见” ，至今已经没有一幅可以考据确认的边鸾真迹传世。既然清代仍然有边鸾真迹可见，那么明人所画传为边鸾真迹的花鸟画作品应该是有所依据的，可以作为我们评析边鸾花鸟画艺术特点的佐证。

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梨花斑鸠图边鸾（传）作

其次，拓展了花鸟画的表现题材。边鸾早年作为宫廷画师取得了优于民间画家的两个条件。一是他有机会接触大量宫廷收藏的花鸟画传世佳作。 “贞观、开元之代，自古盛时，天子神圣而多才，士人精博而好艺，购求至宝，归之如云。故内府图书谓之大备” ，虽经“安史之乱”破坏，但唐德宗时期的宫廷绘画收藏依然十分可观。因此边鸾有条件临摹古迹，承袭传统技法，提高花鸟画表现技能。二是边鸾经常出入宫廷苑囿，有观赏和写生禁苑内珍禽奇花的机会，孔雀和牡丹成了这一时期他描绘的主要对象。据《宣和画谱》记载边鸾此类题材的卷轴画有《踯躅孔雀图》《孔雀图》《牡丹孔雀图》《牡丹白鹇图》以及《牡丹图》等。尽管今天没有边鸾《牡丹图》真迹传世，但我们依然可以通过和边鸾同时代的周昉所作《簪花仕女图》中的画扇牡丹窥见边鸾所绘牡丹的规制。

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《簪花仕女图》局部周昉作

边鸾离开宫廷后寄情于宫墙之外更广阔的山野田园，感悟和体验着更真实的自然造化。画史记载其“随时施宜，乃画带根五参，亦极工巧” 。由此可见，边鸾艺术生涯后期师法自然，着意于对乡野花卉禽鸟的描绘。从《宣和画谱》所著录的边鸾作品来看，其题材涉及广泛，花木有17种，虫鸟兽有13种。

再次，边鸾花鸟画艺术成就中最重要的就是创造了折枝构图法。自魏晋南北朝以来，构图一直是中国传统绘画理论关注的问题。南朝谢赫《古画品录》中提出的“六法论” ，其中“经营位置”就是指绘画创作中的构图问题。但是“六法论”只是将“经营位置”作为创作方法提了出来，而至于如何通过经营位置使得画面产生美的效果，谢赫并没有系统完整论述，需要画家在创作实践中不断探索。边鸾以折枝入画就是一种成功的探索，并由此创建了花鸟画构图的新模式。朱景玄赞誉边鸾“近代折枝花居其第一” ，《太平广记》认为边鸾花鸟画“折枝之妙，古所未有” 。折枝法作为具有特殊审美意蕴的花鸟画构图法，是指描绘花卉时只截取其中最具艺术特质的一段或者部分入画，近距离地展示局部的枝干和花卉，必要时根据画面需要再配以禽鸟昆虫。传为边鸾所作的《花鸟图》就采用了折枝构图的方式。

自边鸾创制折枝构图法后，唐宋画家纷纷袭用，几成风气。郭若虚《图画见闻志》中就有七位画家画折枝花鸟画的记载，《宣和画谱》更是记载了17位画家的62件折枝花卉作品。

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榛荆鹌鹑图边鸾（传）作

绘画史上的地位

在中国绘画史上，边鸾有着特殊的历史地位。他是花鸟画在唐代独立成科并走向成熟的代表性画家。元代汤垕《画鉴》指出， “唐人花鸟，边鸾最为驰誉” ， “要知花鸟一科，唐之边鸾，宋之徐、黄，为古今规式。所谓前无古人，后无来者是也” 。清代《画花卉浅说》认为：“考厥绘事，唐之工花卉者，先以翎毛。肇端于薛稷、边鸾，至梁广、于锡、刁光、周滉、郭乾晖、郭乾祐辈出，俱以花鸟著名。五代滕昌祐、钟隐、黄筌父子，相继而起。 ”

边鸾花鸟画最直接的意义在于拓展了花鸟画的表现题材，并以成熟的折枝构图法催生了一个以花卉禽鸟为主要表现题材的画家群体，其中包括师边鸾花鸟、尤擅布色的扬州人陈庶， “尤以花、木、蜂、蝉、雀、竹为稀世之珍”的卫宪，工花鸟鹰鹘的白旻，擅画花鸟及鸡且极臻其妙的于锡，擅水鸟的强颖，禽鸟颇工其妙的周滉，以花鸟松石写真为能的梁洽，以及擅画竹的萧悦等。这个以边鸾为核心的画家群体，成为中、晚唐花鸟画创作的中坚力量。他们使单纯花鸟题材的作品成为花鸟画主流，迫使鞍马走兽题材的作品退居次要地位，标志着花鸟画进入了一个新的发展时期。学者徐建融以承前启后、成就卓著并能代表一个时期的画学主流三条标准来衡量，指出中国古代花鸟画的发展经历了五次重大变迁，第一次就是中唐边鸾写生。

边鸾花鸟画也促成了以“黄家富贵，徐熙野逸”为标志的花鸟画第一个发展高峰的到来。晚唐、五代和两宋时期师法边鸾花鸟画的画家很多。晚唐花鸟画大家刁光胤和滕昌祐均接续边鸾，以擅画鲜丽精妙的花鸟画著称于世。最能反映边鸾风格的作品是传为滕昌祐所作的《牡丹图》，假山上方牡丹的出枝蕴含折枝法之妙。从牡丹的绘制技法而言，勾线轻淡柔和，敷色富丽雅致，讲究色晕之变化，深得边鸾花鸟画之精髓。

五代西蜀黄筌通过学习滕昌祐和刁光胤，承袭了边鸾花鸟画的优良传统。《宣和画谱》记载：“……筌所画，不妄下笔。筌资诸家之善而兼有之。花竹师滕昌祐，鸟雀师刁光，山水师李昇，鹤师薛稷，龙师孙遇。 ”明代理论家张丑认为，黄筌花鸟画“富艳生动，旷古无对，盖边鸾之后一人而已” 。两宋时期， “黄家体制”因得统治者推崇而成为花鸟画的样板。虽经北宋中期的花鸟画变革，其依然占据主流地位。北宋晚期的宋徽宗大力提倡“黄筌画派”风格，使延续边鸾花鸟画艺术内涵的工笔设色花鸟画成为宫廷画师创作的首选，宋徽宗本人也参与其中。见于《支那南画大成》（日本出版）的宋徽宗《临边鸾花鸟老鼠图》，在用笔和设色方面都较好地体现了边鸾花鸟画“下笔轻利，用色鲜明”的艺术特点。尤其图中的鼠毛，以细笔丝成，极具质感，生动具象地反映了边鸾花鸟画和两宋院体花鸟画之间的渊源。

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双凤鸣梧图边鸾（传）作

对后世绘画影响最为深远的是边鸾花鸟画的折枝构图法。这种蕴含中国传统文化意韵的构图方式，自边鸾确立后得以长期延续，成为花鸟画创作的重要构图方式。折枝构图法虽然在画面中仅有花卉局部甚至只有一段折枝，却能使观赏者产生无穷联想，得到独具东方哲理式的艺术审美享受。画家在创作中也得以舍弃琐碎枝节，集中描绘花卉树木中最有艺术性的部分，使笔墨更直接、更集中地表现出花卉的动人情致和通人灵性，产生凝练和含蓄的艺术效果。翻阅历代画册，我们不难发现采用折枝构图法创作的花鸟画作品数量远多于全景构图的花鸟画作品。无论册页、手卷、扇面抑或鸿篇巨制，折枝构图法可谓无处不在。

边鸾花鸟画以写生自然的艺术态度，以高超的表现技法和新颖的折枝构图法，实现了花鸟画基本创作技法的成熟和对各种花卉禽鸟题材表现的自由。边鸾花鸟画不仅开辟了唐代花鸟画发展的新局面，推动了花鸟画在五代和两宋时期走向全面成熟和高度繁荣，还深深地影响着明清时期乃至于当今花鸟画的创作实践，同时也确立了边鸾作为花鸟画开创者的历史地位。