鲍贤伦：临摹是学习书法唯一一个可取的方法和路径

有道是“生命不息，临摹不止” 。临摹是为创作服务的，一个书法家如果只是个临摹高手，最后写不出具有个人风貌、个性强烈、被他人普遍认同的书法作品，那么他也是不成功的。

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鲍贤伦：浙江鄞县人，浙江省书法家协会主席

临摹是与古人对话

文/鲍贤伦

临摹几乎是学习书法唯一一个可取的方法和路径。除了临摹，我不知道还有什么方法能够取得进步。

我认为临摹的根本意义在于获得书法技法的能力，强调的是一种能力的获得。很多人，包括我们这些从事书法的人，比较在乎临摹临得像不像，像就是好，不像就是不好，从某个方面来说也是对的，但又不那么简单，如果我们对技、对能（能力）没有一个清醒的认识，就会停留在一般的模拟上。

此外，临摹是一个持续性的行为，常临常新。可以武断地说，中年以后，临不临帖几乎决定这个书家晚年的成就高低。

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鲍贤伦书法作品

临摹不仅是一个功利性的手段，还可以是人的一种生存方式、生命方式。置身于书斋，面对古人的书迹，临写的过程是一种非常非常好的享受。

临摹时我们似乎在和古人对话，在搭古人的脉搏，体会古人的笔是怎么落、怎么走、怎么结束，用心体会他的书写，在这个过程中，我们的生命就好像一度脱离了先前的状态。这就已经不单纯是写字，还包含了一个人的修为，是一种非常有意义的实践。

而创作，却需要稍作克制。因为创作是带有一定情绪的。这种情绪会使人兴奋、高昂，就是创作的活力，是一种生命的巅峰状态。但是人不能总是处于这种状态，还需要一种稳定、平和、可持续、可维持的状态，临摹恰恰可以满足人这种生命状态的需要。

在学书的初级阶段，有老师比没有老师好，有一个好老师更是万分幸运。所有人的学习都是在观念的指导下进行的，老师把他的经验灌输给你，这是最快捷、最好的一个办法，但风险性也很大。真正的好老师确实是屈指可数，如果一开始没有一个高的基调，那就可能定下了你以后有限的前景。

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王铎临张芝《冠军帖》（1650年）

关于临摹，不能把它简单化，临摹对每个人的作用是不完全一样的。在什么阶段临什么、怎么临？一般来说，我们会从正草隶篆里选择一个点开始做。

我的老师徐伯清先生，他让我写隶书，开始就写隶书是写不好的，但他要达到一个目的，而且非常明确，就是“正手脚” 。横平竖直，先把手脚调正，我觉得很有道理。

几个月后，他说你写草书吧，怎么隶书还没写好，又让我写草书呢？他说你写吧。开始也不懂，就照着帖子去写。这样写草书能写得好么？也是写不好的，但是他却告诉我一条：笔画和笔画是连贯的，这一笔的开头是和上一笔的结尾紧密联系的，过程是动态连续的，这是写草书最直接了当的感受。

有了上面两个感受，徐老师又让我写楷书，这个时候写楷书，理解结构、起收笔以及笔画之间的联系就不那么困难了。

对学习过程的设置，不同的艺术家、老师都会有他从教育角度做出的考量。跟着老师学以后，我们还要很快确定下哪些东西是和自己最契合的，感觉契合的就容易写得好，看着不顺眼的，可能就很难写得好，或者要花特别大的劲才能写得好。

当你确定下一个点、一个方向以后，还要下“遍临”的功夫。比如写隶书，就要遍临隶书，写篆书，就遍临篆书。遍临是一种普查性质，如果不普查的话，就不知道自己所涉足的这个领域到底是何种状况。普查后才能认清差别，做到大致有数。然后再确定一个自己特别中意、特别有感觉、自己有较强解读能力的方向，锲而不舍地写下去。

大家深入的程度不同就造成了一个金字塔的结构，谁深入的多，谁就到塔的上端去，大部分人都是在中间，甚至在底部。说某个书家真草隶篆皆能，遍临诸帖，这个“遍临”还要看它的作用在哪里。

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吴昌硕通临《石鼓文》十条屏个簃艺术馆藏

临摹到了一定阶段，就不单单是你和某个古人之间的事情了，还要面对一个时代，面对整个书法史，面对一个更为庞大的架构。

往往是越往下临，出现的问题就越多，自己的想法也越来越复杂：假如我们再深入一下，整个汉代就是这样的吗？那些碑都临过了，摩崖也临过了吗？简牍临过了没有？汉是从秦过来的，秦代的字到底怎么样？秦代没有隶书石刻，但有木简，秦代再往前又是什么样的？往后看，汉以后隶书出现了一个衰落的局面，一直到清代的异军突起才又有了起色。秦汉和清代首尾呼应，中间是一个断档。两者一比较，各自的长短在哪里，区别在哪里？

学秦汉还是学清代是两个不同的取向，如果要学秦汉，那要想，和秦汉以后的书法——正草书的审美判断有没有什么大的区别？还要读一读秦汉的历史，看一看秦汉的其他艺术品。

看了以后，我们还会发现一些问题，如秦汉之前基本上是没有个人书法家的概念，个体书法家意识是到了东汉才出现的。汉代几乎是一个分水岭，是古今文字、书法的自觉期和非自觉期的分水岭。这是一个重要的文化现象，也是我们理解秦汉隶书的一个重要线索。

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鲍贤伦书法作品

所谓的秦汉，它是一种大的气象，人是作为一个整体出现的，不仅在书法上，在其他艺术品的创作和生产制造上也是一样的。这种情况是随着汉末哲学的发展，个人意识的觉醒而改变的。

个人意识觉醒以后，书法家就不再满足于整体气象的表现了，而是开始把个人的感受和更细腻的情感反映到书法当中去了。大家就开始出现了竞技的意识，我要和你写得不一样，我要比你写得好。整个东晋实际上就是文人之间的相互陶染，在不动声色的竞争和比拼。

有人问我的字为什么这样写，你要追求什么？我就说既然写秦汉，我就觉得格局和气象是首当其冲的，站立在这个制高点上，就可以做得比较的特殊。因为一般人学隶书都是庙堂汉碑写得比较多，所以他不得不拘泥于起笔和收笔、蚕头燕尾等等。他没有把注意力辐射至一个时代，这是一个非常重要的事情。

风格是当代性命题最合适的选择

临摹是入古，是获得古人的技法能力。在这个入古的过程中，理想的状态应该是主体性地入古，这不是对古代的不尊重，而是最积极、最高级的尊重。带有主体性的入古，实际上也是在培养自己的解读能力和转化能力，也是为进入创作构架桥梁。

创作依靠什么？一块基石是从临摹中不断获得的技术支撑，另一块就是你的性情。性情一半是先天的，一半是可以靠后天培养的，所以要多读书、多观察，养胸中的浩然之气，养温柔敦厚的书卷气等等，在临摹与创作中，有时还会起到导向性作用。

法度是一个客体性的东西，作为主体能动地去学它，只有当技法变成能够为你所用，它才是有价值的。一个人不可能把所有的技法占为己有，也没有必要。人的审美都是有倾向性的，这一方面占了上风，另一方面就会弱一些，甚至是不需要的。技法也是这样，选择哪一种技法，就在于它们合不合你的性情，性情实际上是审美倾向的主导。

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鲍贤伦书汪莘《夏日西湖闲居》

对技法的传承，我们每个书家都不要自作多情地以为这个事情须要由自己来完成，这么重大的历史课题靠一个人怎么可能完成？每个人只要完成一部分就可以了，最终的延续要靠我们整个集体来完成的。

我们要面对的是传统书法和篆刻的当代性价值的问题，这些东西传承到了当代，应该用什么去承载，为什么有那么多的人去做？有那么多人，好不好呢？仅仅把古代的东西传承下来，仅仅是在这个传承过程中，得到一些熏陶吗？显然不是。传统的东西到了当代要有它当代的新东西。

我觉得当代性的命题最合适的选择就是风格。你可以写出全新的东西来表达自己的特性，也可以把古人的东西学得很到位，然后传承给下一个时代。

但这两种方式都有毛病：新的东西必须是要和传统有逻辑发展关系的，是内在的自然发展；同时我们还必须是有发展意识的，回顾书法史，每一个出色的书法家在他那个时代都具有其不可替代的当代性。

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吴昌硕节临《石鼓文》朵云轩藏

而风格恰恰是一种逻辑发展的结果，历代书法都是风格的不断生发伸展。

风格问题不是图式的问题，不是形式感的问题，它是一个旗帜鲜明的价值判断，原来的审美经验提供你的新经验，给审美领域要提供新东西。

风格的出现对不同的人是不一样的，有的人出现得早些，有的人晚些，绝大多数人可能终生都没有。风格对于一个书家的要求实在太苛刻了。而且在风格形成的初期有人也是很不顺的，齐白石刚到北京时也是不顺的，是靠陈师曾、徐悲鸿一些人力挺他才起来的，所以有的时候，风格的形成也是迫不得已。

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清玄烨《临董其昌书》轴行书 151.6×56.3cm

但一旦有了自家面目，也就将自己置于一个非常危险的境地，你切断了其他的可能性，而只留下了一个可能。但是对于这个可能，你也不一定走得过去。

关于风格的这个命题，描绘一下基本状态：开始的时候，灵光一闪的时候，如果你有强烈的主体意识，有可能就把它选定了，它是瞬间来的，你也要当机立断，取舍定夺。你要把它变为自觉的立点，这个立点非常鲜活，但也非常地不稳定，通常你的表达会过分，会夸张。

过分的表达是风格形成的初期一个必要的阶段，写不好也不要觉得惭愧，没有过分，没有不恰到好处，就没有后面的发展。只有觉得哪里感觉不对，你才会去调整，调整到一个比较坚固、合适的方向去。之后你还会觉得不足，还会用其他的方法来调整，进一步地去突破。

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鲍贤伦书法作品

风格之路上总归是免不了要反反复复，曲曲折折。说不好怎么去把握分寸，因为分寸感是动态的，随着你的年龄、见识、经历的增长，甚至随着你的肌肉、神经等等生理的变化，它们合成的状态都会不一样的。关于风格我想说：它是自然而然的过程，又是主体不断选择、提炼、强化、调整、生成的过程，急也急不得，有了也不要谦虚。

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