古代戏曲发展的历史事实及戏曲批评仅是戏曲文学作品的创作者吗？

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由于戏曲艺术的综合性和成品定型的逐渐完善性，在戏曲批评坐标中的艺术家必然是指戏曲艺术创作过程中的这一群体，即是戏曲文学作品的创作者、戏曲演员、清唱家、戏曲导演及戏曲音乐演奏人员等。不过，就中国古代戏曲发展的历史事实及戏曲批评的关注对象来看，在中国古代的戏曲批评中，戏曲导演和戏曲音乐演奏人员（或日戏曲的文武场）大多是被置于批评的盲点：

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戏曲演奏人员

一则是因为在古代戏曲作品的创作中确实没有出现专职的戏曲导演；二则是因为戏曲音乐演奏人员多被置于戏曲作品的暗场而没有直接面对观众，他们的作用主要是配合演员进行戏曲舞台作品创作。在“丝不如竹，竹不如肉”的审美观念之下，欣赏者显然是更在意戏曲的“肉”而不是“丝”和“竹” 。戏曲文学作品的创作者、戏曲演员、清唱家则无疑是中国古代戏曲批评的重心，而戏曲文学作品的创作者又是重中之重。

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戏曲演员

这体现出中国古代戏曲批评对戏曲艺术主体的精准把握。应该说，清唱家在戏曲的发展过程中一直为戏曲音乐的持守传统起着重要作用。现今流传下来的众多进行戏曲音乐、演唱批评的文献，多是针对戏曲的清唱而言的，如魏良辅的《南词引正》就是基于清唱而著的，其中有”有迎头板惯打辙板，乃不识字戏子不能调平仄之故”、“清唱谓之‘冷唱’ ，不比戏曲。戏曲藉锣鼓之势，有躲闪省力，知者辨之”的表述，其明显是把清唱与戏曲之剧唱划清界限。

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‘冷唱’的绘图

作为昆曲的重大功臣，魏良辅自从对昆山腔进行改进之后创制出“水磨调” ，使得昆曲在清唱方面有了广泛影响，并且梁辰鱼创作《浣纱记》尝试把昆曲清唱应用于剧唱之后，昆剧成了明清两朝长久占据主导地位的戏曲样式。不过，昆剧虽然成为被人尊奉的“国剧” ，昆曲清唱也并没有被中断。朱昆槐称“水磨腔从万历以来便形成了两脉系统：学士文人之曲保留诗乐的传统四声阴阳特别讲究，亦不乱加花腔。 “

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“国剧”绘图

严守分寸，力求雅正。但是舞台上演出的优伶为求达到戏剧效果，常在旋律方面力求婉转动听，曲调变化多端。于此，既可以看出昆曲的两种发展途径，也可以看出昆曲清唱的主体是文人学士。同时，在一些记载文人学士雅集活动的文字中，多会涉及一些艺伎歌唱的事情，一般来说，这些雅集活动的助兴歌唱多会是清唱，这一点在明代著名戏曲批评家潘之恒的著作中有着较多的反映。

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戏剧效果排练绘图

如《王月传》称王月“善以吴音度曲，其音绕梁” ，且有客对王月说：“卿如此妙质，何不诵唐诗以代歌？”何谓“度曲” ，朱昆槐有言：“宋朝以来，文人唱词唱曲皆谓之‘度曲’ 。明代昆曲盛行以后，便以昆曲之清唱为度曲。 ”结合此述来看，潘之恒在这里讲的显然是就王月的清唱而言，虽然她也能“演传奇旦色数十本，皆精绝。览总纲，过目不遗” 。也可以说，王月既可以进行清唱，也可以进行戏曲舞台表演，可谓是兼“清工”与“戏工”于一身。

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“戏工”的绘图

至此，我们立足于清唱家的身份差异，可以说清唱家既可以是文人学士，也可以是艺伎，亦可以是戏曲演员。当然如果立足于清唱家创作的清唱作品的美学特点的差异，也可以将其划分出苏工、兴工等不同的流派。应该说戏曲演员是戏曲艺术的重要承载与呈现者，是戏曲艺术的最核主体。在对戏曲艺术进行批评时，至为核心的亦应是对戏曲演员的批评。中国古代戏曲批评中，不乏对戏曲演员的批评文献，如前面所述及的潘之对王月的记述与评价，亦可视为对戏曲演员的批评。

参考资料

·《王月传》

·《浣纱记》

·《南词引正》