国画研究 | 清淡雅逸：元代粉笔禽卉的时代意蕴

纵观中国花鸟画发展史，元代花鸟画有着独特的面貌。元是中华民族历史上第一个由少数民族建立的全国性的统一封建王朝，在政治、经济和文化政策上都不同于以汉族为主导的封建政权。其不仅在制度层面延滞了汉唐以来逐渐形成的各种文化传统的进一步发展，同时也对花鸟画的内在意蕴和所呈现出的面貌产生了巨大影响。元代花鸟画粗略可以分为两类：一类是在唐宋文人画基础上发展而来的“不施彩，而纯以墨色者”的墨花墨禽，此乃元代花鸟画的主流；另一类是延续唐宋以来院体花鸟画工整富丽风格的粉笔禽卉。元代花鸟画将文人画的高雅野逸、超然尘世的文化精神诠释得淋漓尽致，总体呈现出简率淡泊的艺术风貌。即使粉笔禽卉也在唐宋院体花鸟画细腻绚丽风格的基础上融入了简逸淡雅的意蕴，形成了新的艺术风格。

审美意趣变化的社会文化背景

元代画家生活在蒙古贵族的高压统治之下，既有亡国之痛而引发的强烈的故国之思和民族意志，又有社会政治、经济地位巨大落差而产生的愤世之情。他们大多刻意避世，隐居乡里，用绘画的方式来抒发悲苦郁闷的情怀。在中国传统知识分子看来，元取代宋建立全国性统一政权，不同于一般意义上的改朝换代。汉唐更迭、唐宋相继，是汉族内部的政权更替，而元取代宋则不属于此类。遗民拒绝和新王朝合作而效忠于旧王朝，能体现文人忠贞的气节，往往受到世人赞颂。但是儒家又认为“民为贵，社稷次之，君为轻” ，忠君固然重要，而天下万民重于君主和社稷，旧王朝已经失道，新王朝拥有天命，故与新的统治阶级合作共治天下也无可厚非。倘若能在新的历史时期造福民众，一样能成为受人敬仰的贤臣良将。而元是少数民族政权取代汉族政权，根据儒家“狄夷华夏”之大防的思想，进入元朝官僚体制就成了降敌变节的可耻行径。以文天祥为代表的汉族知识分子大多耻于臣服于蒙古族政权。他们立誓不事二主，在朝代更替的动荡岁月举兵反元；而在元统治稳定后则离群索居，或公开或隐晦地表达着对宋王朝的思念。

元代的大宋遗民怀着对华夷错位现实的悲怆心绪，转向宗教和文化艺术寻求心灵的寄托，出现了诸多遗民画家，其中郑思肖、钱选、龚开、温日观最负盛名。他们作品中坚贞的民族气节更高于艺术成就。譬如，郑思肖坐卧必南向，不与北人交接，以示不忘赵宋王朝。其所画兰花不着根土，并称：“土为番人夺，忍着耶？”与之相适应，他们作品中的审美旨趣和表现技法也发生了改变。如钱选的粉笔禽卉在意趣上追求怡然自适、“老去无心赏物华”的情致，笔墨上则是简约冷逸，构图上往往一花一叶或一枝一禽而已。

自儒家思想在汉武帝时期成为中国传统文化的核心以来，汉族文人士大夫在千百年的历史演进中顽强地发展着华夏文化的优良传统，即使在少数民族入主中原的时代也努力地用积淀深厚的华夏文化同化外来文化。如在东晋十六国、南北朝、宋金对峙时期，少数民族政权占据中国北方半壁江山，在军事和政治上征服了汉民族；而汉族文化则在兼容并蓄的前提下，成功地实现了对征服者在文化上的反征服。元代亦复如此。

元政府对汉族在政治上实行歧视政策，在成立之初就废除了科举制，直到元仁宗延祐二年（1315）才恢复。即使恢复了科举制，被列为第四等的“南人”仍然不易跻身仕途。而有幸进入元政府并登上高位的汉人，也时常遭受政治上的歧视。赵孟頫作为赵宋宗室入仕元代几十年且官居一品，既是元代画家中最显赫的一个，又是最苦闷的一个。他一方面遭受蒙古贵族的猜忌和排挤，另一方面又受南宋遗民的讽议，承受着“丧失民族气节”的指责。而在后世的评价中， “仕胡”问题也常被提及。明代诗人兼学者王世贞认为赵孟頫倘无“仕胡”问题，则其画与陶渊明的人品、文章可称为“真足三绝” 。文徵明则认为“唯公以亡宋公族，仕于维新之朝，议者每以为恨” 。当然， “仕胡”问题在今天看来不应该成为问题，更不应该因此而非议和责难赵孟頫。

与政治上的歧视形成鲜明对照的是，元政府对于汉族正统文化极为重视，国号“大元”就取自《易经》乾卦“大哉乾元”之义。不仅如此，元代各种典章制度也参考甚至沿用汉族封建政权的礼仪规制。元世祖忽必烈想仿效汉人做一个有文化素养的皇帝，延请了许多汉族的博学鸿儒来到大都。在绘画上，元朝当政者如大长公主、元文宗等都涉猎其中，附庸风雅——良好的氛围使得文人画迅速发展起来。

宋元之际，汉族文人士大夫在政治上的正统性和优越感随着蒙古族铁骑的南下而幻灭，文化上的正统性和优越感成了他们能够坚守的最后的阵地。而赵孟頫的“古意说”正是这一文化心理在绘画思想上的反映，是元代绘画审美价值取向和意趣变化的理论基础。赵孟頫认为：“作画贵有古意。若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手；殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。 ”所谓“古意”是直接针对南宋院体“近世”而言的。赵孟頫主张取法唐与北宋绘画的正统技巧，以革除南宋院体绘画狭小纤靡的流弊，恢复传统绘画典雅中和的“原道” 。而在深层的文化心理上，赵孟頫的“古意说”奉唐与北宋的艺术意蕴为圭臬，显然是在彰显汉族儒家文化的正统性和优越感。这一理念得到了元代大多数画家甚至元政府内部向往正统文化画家的认同，深刻地影响着元代粉笔禽卉的创作实践。

着色简淡的浅设色粉笔禽卉

浅设色粉笔禽卉以水墨为主，着色简淡，带有两宋院体画的痕迹，但更多地体现了元代墨花墨禽的特征，往往工中略带写意。这类作品中较有代表性的有赵孟頫的《幽篁戴胜图》、赵雍的《青影红心图》、陈琳的《溪凫图》以及张舜咨、雪界翁的《鹰桧图》等。

赵孟頫系宋太祖次子赵德芳之后，聪慧过人，早年向钱选学习绘画，书法学习宋高宗赵构，且以在文学、书画方面的学识与才华成为“吴兴八俊”之首。入元后，赵孟頫深得元代皇帝恩宠，仕途一路通畅。晚年的元世祖还常把赵孟頫召进深宫谈古论今。元仁宗即位后，赵孟頫为翰林学士承旨、荣禄大夫，官居一品；逝世后，元英宗追封他为“魏国公” ，谥号文敏，真可谓“荣际五朝，名满四海” 。

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幽篁戴胜图赵孟頫作

赵孟頫粉笔禽卉代表作《幽篁戴胜图》，描绘了戴胜鸟停栖在幽篁细枝上的情景。竹枝挺秀而富有弹性，主枝用双钩填彩法，小枝则别出心裁地直接以书法用笔写成，体现了“书法入画”的情趣和韵味。赵孟頫用自己功力深厚的书法技艺把粉笔禽卉的线描技术推到一个新的高度。寥寥可数的叶片散布在画面右下方，笔法清秀。与幽篁相映成趣的戴胜鸟被刻画得细腻传神，勾线、设色、丝毛笔笔精到，尤其是颈部及背尾羽毛的色斑，采用图案式样，极具装饰美感。色彩上，该图基本以墨色为主，只是在眼睛等局部略施粉彩。整幅作品清雅脱俗，无一丝匠气。

赵孟頫之子赵雍以父荫入仕，官至集贤待制、同知湖州路总管府事，传世作品有《青影红心图》。图中山石耸立，石旁伸出修竹一枝，枝条似弯弓，竹叶婆娑多姿。坡地兰蕙丛生，清幽含香。徐建融赞言：“竹近文同，兰近明雪窗，亦宋亦元，格调很高。 ”

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青影红心图赵雍作

陈琳曾得到赵孟頫的指点，两人关系很好。《溪凫图》就是陈琳拜访赵孟頫时所作，赵孟頫还在画作上题“陈仲美戏作此图，近世画人皆不及也”以示赞赏。《溪凫图》描写一只体态肥硕的野鸭迎风立于临水岸边，秋意浓郁，清新自然。这种工写结合、略带淡色的作品明显反映了元代花鸟画由色变为墨、由工向写的特色，开明代大写意花鸟画之先河。

元代着色简淡的设色粉笔禽卉作品中较有代表性的还有张舜咨、雪界翁合作的《鹰桧图》。张舜咨以水墨写意技法绘就古桧，枝干曲虬如龙、遒劲有力，雪界翁则用两宋院体笔法刻画黄鹰，工致富丽。这两者的交融使作品在大气中含雅韵、洁润中蕴清丽，成为元代难得的浅设色粉笔禽卉珍品。

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鹰桧图张舜咨、雪界翁作

变革两宋院体的设色粉笔禽卉

设色粉笔禽卉是两宋院体花鸟画风的延续，虽然不是元代花鸟画的主流，但也成就非凡。与两宋院体绘画相比，元代设色粉笔禽卉更加注重追求清淡雅逸的意趣。由两宋入元的钱选，早年的花鸟画“风格似近体”（接近两宋院体），是这类花鸟画的代表。此外，任仁发、李衎、孟玉涧等画家的作品亦可圈可点。

钱选是南宋景定年间乡贡进士，入元以后“隐于绘事以终其身” 。他的花鸟画早期学习赵昌，颇得两宋院体风格，笔法工致，设色典雅，特别擅长折枝花鸟，赵孟頫称他“作着色花，妙处正在生意浮动耳” 。由此可见，钱选的作品不仅体现了两宋院体技巧，还充溢着文人的文雅气息。

钱选传世画作《八花图》，分段描绘了海棠、梨花、杏花、水仙、桃花、牡丹、桂花、栀子等八种花卉。它们姿态各异，相对独立又连成一体。画家采用院体笔法，勾勒精细，傅色清雅，生动自然。而其另外一幅传世佳作《梨花图》，构图显然师承赵昌。花枝由画面中央底部斜伸向上；枝干用墨皴染，立体感强；枝叶采用双钩填彩法，勾线挺劲，填色嫩绿欲滴；花朵淡墨勾勒，设色清丽，浓淡变化自然。全图不作任何背景，愈显情调超逸。这种静谧安宁的艺术感觉颇为符合文人画的审美取向，体现了两宋画风的魅力，但又不同于一般的院体画。钱选在广泛吸收传统的基础上自出新意。其《花鸟图》分为三段——桃花翠鸟、牡丹、梅花，每段都有自题诗一首。此图所绘物象造型准确，形神毕肖，工致而生动，没骨法和双钩法并用，勾线细劲圆润，挺健有力，设色自然，清新淡雅。正如卷后明人黄姬水所题：“选画花尤长，盖不在花叶枝干之似，赋形生色，如化工自然，真绝艺也。 ”

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《花鸟图》钱选作

任仁发诗文、绘画有很高造诣，擅人物、花鸟，尤擅鞍马，南宋咸淳三年（1267）举人，入元后官至中宪大夫浙东道宣慰使司副使，是很有成就的水利专家，曾主持修治通惠河、吴淞江等工程，对民间疾苦和官场腐败有着切身体会。传世设色粉笔禽卉杰作《二马图》，仅仅通过描绘肥、瘦两匹马，就道出了元代官场的问题。前面一匹肥马，橙色白花斑，膘肥臀圆，气宇轩昂，步伐轻盈，缰绳轻轻拖曳在地，显得踌躇满志。可以肯定地说，这匹马很受主人青睐，过着优厚的生活。而后面的一匹瘦马，疲惫不堪，步伐沉重，缰绳缠绕于脖上，很明显是一匹被主人弃置不用的失意之马。从绘画风格来看，此图颇具唐人遗风，勾线采用“游丝描” ，工细挺劲，设色古朴纯净。全图不画任何背景，给观赏者以无限的想象空间。元代画家柯九思认为自唐代画马名家曹霸、韩幹之后， “数百年未有舍其法而逾之者” ，只有北宋李公麟“得其神” ，元朝赵孟頫“得其骨” ，而任仁发“则甚得其形容气韵矣” 。以《二马图》印证此说，深感精辟。

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二马图任仁发作

如果仅从画面分析，《二马图》只是“法备而神完”的画马佳作而已；而由任仁发亲笔题署于画幅后面的题记可知，这幅看似单纯的画马作品却有着深刻的寓意。画家在题记中先是对肥、瘦二马作了一番评论，表达自己怀才不遇的愤慨；继之借用《二马图》阐述自己的政治观点，深刻揭露元代官场弊端。那肥马寓意“苟肥一己而瘠万民”的贪官，瘦马则是“瘠一身而肥一国”的清官。画家通过对肥、瘦两匹马的细致刻画，表达了自己对吸食民脂民膏而自肥的贪官的痛恨，并希望借此警示为宦之人。值得注意的是，画家对两匹马的缰绳进行了巧妙处理：瘦马笼头紧系、缰绳萦绕；可是肥马显然已呈脱缰之势，失去了必要的约束。目无法纪，肆意妄为，腐败自然随之产生。任仁发似乎想通过这种特殊的艺术处理方式来揭示官员腐败的原因——缺乏必要的监察和有效的管理。

元代擅画设色粉笔禽卉的还有孟玉涧。孟玉涧，字季生，号天泽，乌城（今浙江湖州）人，擅山水、花鸟，传世作品极少。据故宫博物院研究员杨新考证，近年发现了两件孟玉涧的小品：其一为小斗方《黄鸟图》，两宋院画风格，作品左下角“玉涧”二字隐约可见；其二为《黄鸟枇杷图》，画有两只小鸟嬉戏于枇杷树上，画幅右下角石头上款书“吴兴孟天泽画” ，下钤“玉涧”“孟天泽印”二方。杨新进一步推断，今藏于台北故宫博物院的《桑枝黄鸟图》乃孟玉涧之作品。他解释说：“画面左下角靠边处有明显的人工刮磨痕迹，恰好位于画家署款的地方。这是书画商人为图利,将画家的名字刮洗掉，再钤上‘万几清暇’‘宣和’伪印，一幅元人的绘画就变成宣和内府的作品了。 ”美国著名的中国绘画史专家高居翰在其著作《隔江山水：元代绘画》中认为，现藏于台北故宫博物院署名边景昭的《春花三喜图》应该也是孟玉涧的作品， “因为画很明显是早期的风格，即使我们不看右下角孟玉涧的钤印，也一望可知是元人作品” 。

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桑枝黄鸟图孟玉涧作

此外，传世元代佚名花鸟画中有许多秉承两宋院体风格的设色粉笔禽卉佳作。虽然它们在艺术水平上有雅俗、高下之分，但是均追求工致富丽的意韵，如《鹰凫图》《杏花鸳鸯图》《瑞雪仙禽图》《芙蓉花图》和传为王渊所作的《花竹锦鸡图》。

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竹石图李衎作

特定的时代产生特定的绘画艺术。在元代特定的社会文化环境下，萌芽于魏晋南北朝、兴盛于唐宋的工笔设色花鸟画有了别样的艺术呈现和艺术内涵。失去进仕之途的汉族文人士大夫无力直接对抗在政治上歧视他们的元政府，只能通过绘画隐晦地表达家国情仇。然而，他们也由此不必体仰帝王鼻息，而是以自在的心绪和放逸的心态聊写胸中逸气，使粉笔禽卉摒弃了追求细腻华贵的主流意识，转而崇尚简率淡泊、素净秀雅的审美意趣，将清雅文静的文人画旨趣融入其中，使元代粉笔禽卉呈现出极其强烈的时代特征，完成了这一古老画科的自我变革。这无疑为后世有志于笔墨演进的花鸟画家提供了有益的启示。