科恩戈尔德与钢琴奏鸣曲危机

埃里希·科恩戈尔德

从某些方面来讲，科恩戈尔德的《第二钢琴奏鸣曲》是威廉时代典型的钢琴副产品：核心结构完整，偶尔夸夸其谈，充盈着艺术的幸福感；不过编排计算上失误不少。当时，人们普遍认为钢琴音乐与交响乐合作的模式颇为牵强。后瓦格纳时代交响乐团的富丽堂皇成为音响标准典范，大多数室内乐作品，尤其是为独奏乐器所写的大型作品，均被构想成为此类典型得以再现——这是所有作曲家努力追求的目标。复杂结构多少能加强日渐式微的奏鸣曲式感念，同时又不会将不可避免的调性转换矛盾置于险境：独奏与交响乐合作模式所产生的这一两难会被自动转嫁到更为私密的媒介身上。

当然，这里的关键词是“威廉时代”：在室内乐领域，拉威尔与德彪西应被排除在上述一般化的概念之外；而亚历山大·斯克里亚宾在后来被称为“奏鸣曲”类型音乐上所作出的个人努力从不追随交响乐整体规划的做法，称得上是20世纪最典型的钢琴式自负。话说回来，多数交响功能及游戏规则由德奥学派制定；单独通过准科学连续性来解决结构演变的问题，这与莱茵河以西或奥得河以东别具特色追随灵感的做法形成鲜明对比。因此，该时期德奥学派的大师们无一例外都对写钢琴作品提不起什么兴趣——该现象具有十分重要的意义。

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说的更直截了当些：对于所谓“乐器开放性选择”本文并未异议，正如登记在册的《赋格艺术》，任何乐器都可以演绎一番。这种开放性令卡尔·道格尔斯（Carl Ruggles）在演奏自己作品时要求在音乐表现力度上顺其自然，他坚定的不干涉主义比起坏脾气、总是处于戒备状态的美国佬怪癖主义还厉害——实际上，这是关于抽象性精辟且富有洞见的评价。这里极力反对的是传统观念中，把世纪之交的钢琴演奏技巧视为表演史上的某个高峰——那些手比眼快的把戏成就了李斯特的钢琴传奇，虽比巴赫创作的平均速度快上许多，但最终依然被巴赫所吸纳同化。登峰造极的必要条件是具备超越凡人的技巧与心智，昔日的巨人们被交响乐创作的视野与宽度所激发，大家都希望在这块交响乐大画布上留下些什么——不用说，这也是错的！

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古斯塔夫·马勒，点彩派拥趸者——遵循后威廉时代音色改革，一手操办了乐队的分奏声部。理论上来说，马勒本应乐于关注对钢琴的使用——至少钢琴可以跟他纳入作品中的牛铃相提并论；然而事实上他只写过一首钢琴四重奏，几经修改却从未完成（马勒于维也纳音乐学院求学时开始创作此作品，为了它还翘课，放弃安东·布鲁克纳的对位法课程）。这是一首常规的，频繁采用双八度通奏低音，完全无视钢琴家是否有炫技机会的作品。

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安东·韦伯恩

安东·韦伯恩，杰出的缩微画派代表，将音乐旋律线分配给多个声部，令音色富于变化；实为马勒精神的继承者，作曲家唯一一首为独奏而写的作品《间奏曲》（编号第27）颇有代表性。这首作品手法娴熟，专注于类似蒙德里安的几何图案，完全不顾音色如何；另外一首青少年时代的作品——《为钢琴与弦乐而作的单乐章五重奏》较马勒的四重奏赋予键盘乐器更开放的空间；改编其老师勋伯格的几首作品（《管弦之歌》，作品第8号；《室内交响曲》，作品第9号等等）遵循每个音符“能在那里就即将出现在那里”的创作立场。

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阿诺德·勋伯格究竟是立法者还是革命者，是保守党还是激进派，取决于人们看问题的角度。这位艺术家对于创作相当小心谨慎，对乐器的感觉极具天分。不过，他所创作的五首独奏作品普遍被人为是对新形势的“调试”——很快他与他的信徒们便卷入更大规模、更交响化的论战。《作品三首》（编号11）的第一首与第三首引入了意识流文学技巧（或者应当说反技巧），这成为后来最具乔伊斯风格的音乐戏剧《期待》（编号第17）的标志性手法；作品第19号的缩略图则为安东·韦伯恩一生的创作提供了舞台；勋伯格为钢琴所作的组曲（作品第25号）——这首杰作在音乐史上占据十分特殊的位置，是第一首从头到尾采用十二音技法的创作。

然而，这些作品没有一首是与奏鸣曲特定音乐形式正面交锋的——即便是勋伯格出色的学生贝尔格成功地在创作中与奏鸣曲式永别，音乐的大格局依然丝毫没有突破。贝尔格单乐章作品（编号1号）在结构上的革新，理应荣登二十世纪同类创作榜首。

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具有讽刺的是一直等到偏好洛可可复兴的理查·施特劳斯登场事情才有眉目。即便不存在广泛的普世价值，至少在适应新环境上，这位作曲家开拓了键盘乐的新时代。举例来说，在施特劳斯的《奥菲利亚之歌》（作品第67号）中，钢琴承担重要作用，可以匹敌勋伯格的《乔治之歌》（George Lieder），试图让伴奏声部更具自由意志。施特劳斯在《资产阶级绅士》（Bourgeois Gentilhomme）组曲中采用的连续性伴奏低音可视作对音乐未来的预言，启迪了日后欣德米特源自包豪斯灵感的大协奏曲钢琴风格。不过很可惜，施特劳斯并未在创作中就乐器有更进一步的拓展，唯一一首主要的协奏曲作品——《戏谑曲》，虽远非彪罗口中令人不快的创作，却也没有发挥出他在乐队与钢琴编配、音乐架构上的特长。

这些作品大多是一些只会等来更复杂、更多草稿的构想。好比勋伯格，或者引发相反方向的运动——在流行的交响乐创作模式基础上小型化、缩略版，而这才是真正问题所在。于是我们想到了埃里希·科恩戈尔德，尤其是他对待键盘乐器时相当有问题的态度。

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当然，科恩戈尔德是位钢琴神童。不可避免地在他《第二奏鸣曲》中极大程度地展现了钢琴家对于乐器的精准控制，到处都是触觉敏感的炫耀。然而，考虑到那个时代的风格习惯，科恩戈尔德的演绎同时包含了大量冗余的构造与钢琴演奏技巧的自我保护。风俗常常要求复制、加倍每一段可以实现的音乐序列，来模仿瓦格纳的低音基础支撑技巧、木管乐器风格的中弱声响，传递出切分音的错觉感（科恩戈尔德在奏鸣曲的第三乐章中持续地使用这种策略），时常如在水中嬉戏般掬起一湾低声部的装饰音来替代独立的最低音旋律线。

最重要的是，音乐总是被暴露在键盘外部区域、毫不留情的八度卡农挟持进紧接段落，在奏鸣曲的慢乐章主题段落出现前随即开始重复。科恩戈尔德使用两组降A八度音阶，低音部分通过不必要的升F朝前推进，试图停在G音上。在横跨三个八度的音乐过程中，缺乏动能、暗指属九和弦小三度的音D-F最终被毫无效果地拉了回来。

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所有这些异议全都与交响乐大环境有关。值得注意的是，同样的奏鸣曲，科恩戈尔德有过极具说服力的慢版本录音，长久以来被埋没，不为人知。晚年时，科恩戈尔德惯于采用慢乐章的结构进行演奏，类似颠倒的低音图式——时而会在原谱基础上略有增加，但更经常做的是删除不必要、或只为了钢琴技巧而活的、接受度差的矩阵。

作曲家的问题在于对素材的分配——突儿给太多，包含的信息却太少。不去强迫听者大量地接收，而是通过他的想象力将素材赋予乐谱之上——这是所有键盘写作唯一真实有效的成功秘诀。科恩戈尔德与其他威廉时代的同仁们力图强行用手指俘获人们的耳朵，却白白牺牲了搭建富有原创动力钢琴作品架构的机会。

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无疑，《虚构画面》（Fairy Pictures）是一首背负太多沉重八度音的奏鸣曲——好比五花八门的马戏团。全曲缺乏具有野心的设计，相对而言配器方面还算成功些。它遭受着与大多后勃拉姆斯时代钢琴作品相同的命运——很令人遗憾。青年科恩戈尔德为我们呈现出的蓝图可以成就那个时代不错的、关于交响创作的论述，但最终却仅限于蓝图而已。