如何能既写古代又写现当代？

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如何能既写古代又写现当代？

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《传统革新》巫鸿美术史文集卷一，另有卷二《超越大限》

董牧孜擅于格猫致知。

出于采访的缘故，急来抱佛脚读巫鸿。最新出版的《巫鸿美术史文集》是编年体，从早年写古代美术史的论文和讲稿开始，看他往后的研究怎么开枝散叶。巫鸿也太能写，从古搞到今。书的话题从黄泉下、古墓中，跑到了屏风前、废墟里，又在东村与三峡同当代艺术家一同玩耍。总是多任务操作，不同课题研究彼此交叉。好像学术写作是像吃饭喝水一样的事情。

巫鸿早年在故宫干过活，是“文革”后最早一批的艺术史留学生，有美术史与人类学双博士的训练。这种处身交叠和断裂处的历史位置，也算时代幸运儿。

我对于他最直观的印象是，保养很好，皮肤很好。听说他的迷妹很多。巫鸿曾是考古学家张光直的学生，也是今天西方学界认可度高的中国学者。作为大佬自然也有争议，最著名的一桩公案是西方学者贝格利对巫鸿《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑”性》的差评，李零、田晓菲等学者都参战，堪称一场学术上的“科索沃战争”（李零语）。这场辩论有点好玩，体现出不同艺术研究背后的不同史学观念。

对于美术史，我是非专业读者。但翻书党有乱翻书的读法。写论文时养成读书较“专”的习惯，做采访人员时又改作看书较“杂”——都是为了写，也就都带点功利意思。可能因为这个原因，就爱看别人怎么写，他们的脉络是什么，再想象拙劣如我的写手还能怎么处理——就连读余秋雨时也这么想。假如把我丢到亚欧落寞古文明的国家去写《千年一叹》，每天交稿一篇，需要哪种知识结构和信息储备？该怎么组织起我的情感与惊叹？想想就苦恼。

既写古代又写现当代，巫鸿的写作谱系如此，活动谱系也这样，还搞了很多策展和艺术家个案研究。当然，这不能算是罕见。艺术家朋友说， “搞中古历史研究，再插一杠子当代艺术”是个流行的模式，意大利的奥利瓦，德国的于贝尔曼，还有一些国内学者都这么干。

读巫鸿写中国古代美术，让我感到极大的轻松与快乐。庙、墓、玉器、佛教美术、敦煌洞窟、石棺乃至五岳等，考古部分也没什么距离感——我当然无法从专业上做优劣判断，但大致理解自己读感上的亲近。一方面，他写的东西有对话、沟通的欲望，读者意识强；另一方面，大概来自方法论上的熟悉，似乎是在看中国古代事物自身与西方理论变换体位的左右互搏。

用一个读艺术理论的朋友的话说，他“摘概念非常巧，书名也起得好” ，比如《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》、《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑”性》，中西合璧弄得漂漂亮亮。他能巧妙把玩概念的游戏感，将中西研究对象与方法论框架摆盘对照，模糊古代与当代的边界——当然，要带着问题意识与足够的警惕去这么做。

巫鸿自己这么说，古代与现代之间，对他来说不存在思想和写作上的转换困难，只有研究材料、目的和方法的区别。随便举例，就说《废墟的故事》。中国虽然有凭吊怀古诗，但建筑和图像之中并没有西方那样的废墟美学——西方浪漫主义看待废墟的传统，后来成为流行的美学态度。要怎么把中国（非西方视觉传统）的废墟，作为一项严肃的学术研究对象？肯定要带着对西方历史经验是否有普遍性的反思，还要探索中国古代艺术自身的特殊形态和历史逻辑。进入现代语境就好说些，我们有圆明园这样的战争废墟，还有上世纪90年代以来现代化建设下的城市废墟，当代艺术家很热衷这些。于是《废墟的故事》就有了当下的面貌，第一章是古代艺术，后两章是现当代，用“过去与未来之间”做个总结——熟悉亲切的汉娜·阿伦特出现了（借用她的著作）。假如我还要从事论文生产，这种写作思路具有绝对的可模仿性。

读巫鸿时，突然再次意识到自己跟传统中国知识体系的距离感，似乎总要借助西方理论的中介，来更接近中国自身的传统。全球化时代接受教育的文科学生，大概多有如此的窘迫吧。