【连载四】刘正成｜苏轼书法评传——丰收季节

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侯勇按：《书法》杂志2019年第11期全文刊发了刘正成先生1991年8月为《中国书法全集-苏轼》卷的《苏轼书法评传》一文。时隔三十年，再读此文，亦常读常新，刘正成先生此文与当下书法学术论文的区别是，史料的考证作为基础，书法美学思想作指引，以作品阐释为中心，剖析苏轼一生书法创作的发展历程与风格价值特征。

刚刚我在朋友圈看到一段话提到当下艺术圈的现状说批评家说你得对艺术史负责；理论家会问你算什么主义；商人会看你是书协的哪一级官员，是哪家美术学院的的硕士、博士；拍卖公司则要看你在艺术榜上的排名，唯独没有人在意书法与个人现实和内心经验是什么关系。

而恰恰在30年前，刘正成先生的《苏轼书法评传》研究苏轼的书法作品的时候，是从苏轼的时代和书法发展史上的创造历程，去探求书法家的思想、情感、心意在书法创作中的迹化，关于苏轼的一切，刘正成先生认为：艺术史研究的核心是艺术家和艺术作品，一切文化人类学的研究尽管有其独立的认识价值，但最终都是围绕这个艺术史学核心的价值判断服务的。

《书法》杂志在编撰这期苏轼专题时，曾颇费搜罗寻觅之累，从30年前刘正成先生主编出版的《中国书法全集-苏轼》两卷中，找出这篇长达三万字的文章重新刊发，庶几为了当代书法史研究提供一个重要的参照。

因为全文篇幅太长，书法在线将分节刊出，敬请关注。

苏轼书法评传

刘正成

（续三）

三　丰收季节

如果把东坡书法的创造准备期譬喻为明媚的春天，把创造突变期譬喻为火热的夏季，那么，东坡书法的丰收季节将是金色的秋天，再加上寒冷的冬季。这个丰收季节是漫长的，从元祐元年（一○八六）到绍圣元年（一○九四），再到建中靖国元年（一一○一），即从五十一岁到六十六岁，这个人生最为成熟的十五年，东坡为中国书法史、文学史留下了那么多辉煌的篇章。

这一时期，是苏轼政治生涯中最为复杂、多变的时期。元祐更化，新法彻底失败，旧党崛起，东坡回到了朝廷，度过了他一生中在政治上最为显赫的七、八年。元丰八年（一○八五）底，他以礼部郎中召还，即迁起居舍人。元祐元年八月，迁翰林学士、知制诰，成为朝廷重臣。就在这年年底，党争开始，又因所谓『咒骂先帝』的一首诗⑩ ，频受弹劾。苏轼痛苦不堪，连连乞外补而不得。政治上骨鲠、为人笃厚、言语直爽又才华横溢的东坡，被夹在新旧党争之中，上下不得。好容易耐到元祐四年（一○八九），才外补守杭州。刚过了一年多安稳日子，到元祐六年初，又被召回京中，任翰林学士承旨，兼侍读。一接近权柄，苏轼又遭到朔党攻击，罪名仍然是『诽谤先帝』。他立即又请补外。元祐六年正月到八月，仅在京半年余，东坡便又出守颍州，于是两年越三州。第二年二月又出知扬州。这一年，即元祐七年（一○九二）八月又以兵部尚书召还，寻迁端明殿学士兼侍读学士、守礼部尚书。但在这个东坡平生最显赫的职务上工作了刚刚六个月，因重用他的高太后病殁，哲宗亲政，便被赶出京师，出守定州。这一次离京后，东坡就再也没有被召回京了。东坡一生未入参政，未入决策，在政治上是失败的。从绍圣元年（一○九四）起，他又从政治上的失败再度转入政治上的灾难：被贬惠州，再贬海南岛儋州，度过了八年非人生活，直到生命的终结。临死前两个月，看到好友李公麟为他作的像，他悲愤填膺，题诗道：

心似已灰之木，身如不系之舟。

问汝平生功业，黄州惠州儋州！

——（见《金山志》）

黄州五年，东坡形成的退避政治，退避社会的心愿迫切，却反而不断遭受到政治上的磨难，因政治上的磨难，再度陷入生活、生存上的比黄州五年更为长期、更为艰险的磨难。正是这些非同寻常的苦难历程与在苦难中所建立的人格和所创造的文艺成果，受到九百年来中国知识分子和普通百姓众口一词的同情与尊崇。当你细细领略东坡晚期十五年的篇篇杰作以后，你会发现，它们大多与他的悲剧性的人生历程息息相关，你会深深感受到在一个已经觉醒的时代、一个已经觉醒的封建阶级知识分子的心灵痛苦与悲哀，以及由这痛苦心灵所创造的美的本质。

（一）成熟的标志

——祭黄几道文·群玉堂春帖子词·次辨才韵诗帖·祷雨帖·李白仙诗卷

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祭黄几道文

《祭黄几道文》书于元祐二年（一○八七），是继《前赤壁赋卷》之后的一件大型行楷巨制。黄几道是苏轼兄弟同科进士，是一位为人正直、有才华却终不显，在贫困中早逝的知识分子。死后，『环堵萧然，大布疏缯』，留下孤儿寡母，令人悲哀。这自然会引发东坡黄州五年的悲惨遭遇。于是，以两弟兄联衔作祭文，并用如此恭谨，如此情悲意惨之笔调书之，在东坡书中罕见。这使我们想起元丰二年所作之《祭文与可文》，虽有惨淡之意，但笔法清润流丽，从前列的楷书，到帖尾已是气势连绵的行书了。而此帖，从头到尾，似字字有千斤之重，越到帖尾，墨色愈益浓重，字体愈大。如一曲节奏缓慢，庄重肃穆的挽歌，曲终而人尚悲哀不起。这与东坡对人生的悲观情绪，对社会弱肉强食的憎恨，是深切相关的。这种对生死的悲哀已经超越了某个特定的个人，而是对如黄几道般的许多历经磨难、志未酬而身先卒的同类的悲哀。在『乌台诗案』中，受东坡牵连的人，除了苏辙而外，如王巩、王诜等辈，少在十几人以上。因此，就在同一年，不过前后几月所作的《司马温公碑赞词》《司马光安葬祭文》，虽同属丧葬之作，却大异其趣。此三帖，用笔劲健、恣肆，尤其是《祭文》一帖，笔如旋风，愤疾烂漫。这应说是一种政治上的充满激情的悲愤陈述，这虽属东坡书作中难得的恣肆之作，但与《祭黄几道文》的属于人生、哲学层次的悲哀是很不同的。《祭黄几道文》确属东坡人生观念成熟期的代表作，是东坡平生书作的上上品之一。

元祐三年（一○八八）三月在『玉堂闲坐』所书录的《春帖子词》，则是另一种悲哀。东坡是元丰八年（一○八五）重返朝廷，到元祐元年（一○八六）十二月，仅一年时间，便又遭到洛党攻击，台谏朱光庭在凑不够新材料的情况下，又『祖述熙宁间沈括、舒亶、李定、何正臣、李宜之谤讪之说以病公』（王文诰《苏文忠公诗编注集成总案》卷二七），即重提『乌台诗案』旧事，『诬以人臣不忠，请正考试官罪』（《续资治通鉴长编·元祐元年十二月》）。随后，洛党又因司马光逝，附朔党刘挚、梁焘等，连连攻击苏轼。使希望过一点安静生活的苏轼痛苦不堪，不断请求外补，以逃避朝廷的无聊倾轧。可以说，这个时候，他早已失去熙宁初年与王安石争新法的政治激情了。这当然包括他对最高统治者的了解和失望。这一年，即元祐三年三月间，东坡又两次上章乞郡，先以疾称，不准；又乞罢学士除闲慢差遣。于是，上班时间，无聊无事，便抄写《春帖子词》。这词是为新年时宫廷中张贴使用撰写的，词中暗藏不少讽刺之言。如在《皇太后阁》中写道：『宫中侍女减珠翠，雪里贫民得袴襦。』（本卷《作品考释、群玉堂春帖子词释文》）作为一个长期生活在基层的地方官，一个备受黄州流放苦难的现实主义诗人，这无异于对封建朝廷奢侈、寄生生活，以及黑暗政治的辛辣讽刺与抗议。所以，我们所看到的这一套《春帖子词》全然没有宫廷气息，没有富丽、豪华的皇家气派，没有浅薄、庸俗和阿谀的甜俗姿态。相反，笔锋中透出冷静，孤傲和悲凉的气息。这可以称之为『身在魏阙，心在江湖』了。这种无心于事的闲愁心境，使他的字展现出练达、洞明的境界，打动人心。

对朝廷的失望，对世事的悲哀，又会转化成山林之乐。到元祐四年（一○八九）四月，东坡终于如愿以偿，出守杭州，如出笼之鸟，其喜可知。元祐五年（一○九○）的一件代表作《次辨才韵诗帖》，体现了一种轻松、超迈、快乐、隽永的心绪情怀，笔锋已无《前赤壁赋帖》《祭黄几道文》的凝重、滞迟、敦厚之意。帖中之诗，东坡以陶渊明自况，耽于佛、道、山林之乐，正衬托出他与陶渊明所共同具有的那种愤世嫉俗、对世事悲观无告的旨趣。与此相似的还有另一件游戏之作，即作于元祐六年（一○九一）的《祷雨帖》。

元祐六年（一○九一）三月，苏轼从杭州任上被召入京，重任翰林学士。元祐初，他任翰林学士即遭到新旧两党攻击，便连速上章辞免（参见《辞免翰林学士承旨状》），均未获批准。果然不出所料，一回京便遭到旧党攻击。其『罪状』之一，便是他在元丰八年（一○八五）请求常州居住，买到了田，非常高兴可以从此退隐田园了，所写的三首《归宜兴，留题竹西寺》诗（《苏轼诗集》卷二五）。其一曰：

此生已觉都无事，今岁仍逢大有年。

山寺归来闻好语，野花啼鸟亦欣然。

诗中『闻好语』本是指买田成功的好消息，却被贾易等诬为苏轼听到神宗去世的消息而高兴，这与『乌台诗案』中抓住『世间惟有蛰龙知』一句相似，诬为『不臣如此』，又欲置他于死地。于是，不到半年，他终于又被赶出朝廷，出守颍州。同年八月到颍州任，入冬，又遇上颍州大旱，他按例写了这件《祷雨帖》，帖中叙及祭神祇如游戏，全然没有敬神的恭谨、严肃，足见东坡俯仰世事，逢场作戏的颓废心情。此帖写来十分随便、草率，竟不如往日里写一封信札用心，这是借机会放任、发泄一番，正所谓『嘻笑怒骂皆成文章』。亦与米芾所说『要之皆一戏，不当间拙工。意足我自足，放笔一戏空』如出一辙。这从该帖末尾四行『粗头乱服』的荒率之笔，足可以看出东坡佯狂倾泄的姿态。

这种佯狂恣肆，几乎不讲笔法、字法的发泄似的书作，自然要遭到正统派的非议。但是，东坡在审美倾向的自我认识是非常清晰的。他在论书诗《石苍舒醉墨堂》中，明白不过地指出：

我书意造本无法，点画信手烦推求。

这『意造』二字便道尽机枢：由『意』造『法』：脱去一切如唐人般的法则要求，便有意味、意趣、意态、意境……不把苏轼《祷雨诗帖》放在嘻笑怒骂的『有意』之境中去审视、感觉，确实可以得出『书之废莫废于今』的慨叹。当然，我认为『法』与『意』是相生的，不可或缺的，法胜于意则死，意胜于法则疏。《祷雨诗帖》尾这种意胜于法的粗放倾向，有可能产生弃法的消极影响，也是毋庸讳言的。但这里，我强调苏轼书法在这个成熟期的特征，是作意于『意』的。要论及『法』与『意』的完美的关系处理上，得提到元祐八年（一○九三）七月所书之《李太白仙诗卷》。

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次辨才韵诗帖

元祐八年七月，即是东坡被彻底逐出朝廷的前夕。对他有一定庇护作用的宣仁太皇后病危，哲宗把对代政的宣仁皇太后的不满迁怒于苏轼，便对他益发冷淡并加深了不信任。再加之党徒们对他的频频攻击，他已预感到某种危机即将爆发。与此帖先后而作的《南轩梦语》，便记载他梦中都盼望早日返蜀归老家乡，以『对修竹数百，野鸟数千』。对于超脱政争，超脱世间烦恼，真已达到日思梦想之况了。因此，道友丹元子拜访他，向他口述了李太白遗诗，尽管这诗并非确证为李太白所作，但诗中的太白遗韵便深深吸引了他：

人生烛上花，光灭巧妍尽。春风绕树头，日与化工进。只知雨露贪，不闻零落近。我昔飞骨时，惨见当涂坟。青松霭朝霞，缥眇山下村。既死明月魄，无复玻璃魂。念此一洒脱，长啸登昆仑。醉著鸾皇衣，星斗俯可扪！

此刻，他已经把死当作一种美丽的境界，梦想也能如李白一样投明月而逝。这是一种典型的庄子思想，即把死看作可『鼓盆而歌』的快乐之事。于此足见其厌世之志。这对历来尊崇杜甫，对李白未所偏爱的东坡，此处是一种明显的大变化。而这一帖二诗，便是东坡此时的精神境界的大写照。我在《中国书法鉴赏大辞典·李白仙诗卷》中，从创作心理角度力图追踪书家的笔迹，这样写道：

刚举笔时，作者还很从容落墨，不失平日书卷时的雅致。因之，起首一行半，均仍由横势展开，肥阔之笔，不失姿媚之态，正有诗中『巧妍』之意。及至第二行『只知雨露贪』起，用笔遂趋厚重，诗的意境已把作者带入一种悲凉、旷远的心境。作者想必一边耳听丹元子的诵诗声，一边在追寻先贤李白心灵的辙迹。这时，他已忘情于笔墨，心性的脚步不断加快，到『青松霭朝霞，缥眇山下村』时，笔势起伏，左突右撞，潦潦草草，不顾左右。及至到『无复玻璃魂』，已经完全失去了平日的持重之态。最后雨行『念此一洒脱，长啸登昆仑。醉著鸾皇衣……』时，已变行为行草，感情进发，有一发不可收之状。笔墨随着情感的渲泄，达到了异常流畅的『共振』状态。古人与今人，诗意与笔墨已经浑然一体，这堪称『尚意』书风的杰作。

东坡七月作此帖，九月三日宣仁太皇后崩，同月，东坡出帅中山。他给哲宗当了六年老师，离京时请求面辞而遭拒绝，其悲凉落漠的心情可想而知。东坡已无所留恋，迅速离京，再度奔赴荒寒的北国边境。行至雍丘，米芾来迎，便有一场佳话：

乃具饭邀之。既至，则对设长案，各以精笔佳墨，纸三百列其上，而置馔其旁。子瞻见之大笑。就坐，每酒一行，即申纸共作字。二小史磨墨，几不能供。薄暮，酒行既终，纸亦尽，乃更相易携去，俱以为平日书莫及也。

——叶梦得《避暑录话》

当然，这些『平日书莫及』的珍品已无一存世了。如此风流韵事，何等令人神往。倘有存，东坡书法成熟期的精品必当有更为可观之奇貌。米芾从元丰五年三月，在黄州初访东坡于雪堂，便建立了深厚友谊。他们论画、论书，颇为相得。东坡对米芾的书法很赞赏，但却提醒他『学晋』，使米芾有顿悟之得。这在米芾的书法形成和宋代书坛，均是一个重要的关节处。所以，米芾对东坡也极为推崇，相互之间书信交往很频繁。就目前东坡本集存世与米芾书信就有二十八首。可惜墨迹皆不存世，本卷只收入一首，乃《郁孤台帖》中《与米元章札》，书于元祐二年，记其和诗之事，友情溢于言表。但十年之后的此时此地，东坡的书法和书法观念已经发生了多么大的变化。

（二）挑战与局限

——表忠观碑·赵清献公碑·宸奎阁碑·群玉堂上清储祥宫碑·临王右军讲堂帖

楷书，尤其是大楷，是宋人的弱项。研究中国书法和中国书法史，历来只提汉魏隋唐碑刻，宋和宋以后碑刻概不论列。唐以后碑刻，确实走下坡路，堪称每况愈下，能为人有所称道者，确实少而又少。这是什么原因呢？有人说，唐法已备，造于极境，没有向前发展的余地了。苏东坡便是这样认为的。他说：

智者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。

——《东坡题跋·书吴道子画后》

这是否是一种艺术发展停滞论呢？我认为不能如此简单地去理解。东坡推崇杜甫，结果产生以他为主将的讲求理趣的宋诗；推崇韩愈，结果他自己亦成宋代古文革新的主将之一，唐宋八大家，宋代就占了六家；推崇吴道子，结果产生了与北派李思训父子迥然不同的文人画。东坡对颜鲁公的论断导致了什么结果呢？首先刮起了宋人学颜的飓风，自东坡始，黄山谷、米芾以下，宋人不学颜者在少数。其实，在中唐、晚唐、五代中，颜真卿远远没有在宋代和宋代以后那么显赫。颜真卿的肥厚、圆劲、外拓、博大的气势和力量，影响及宋，使宋人得以出现千姿百态，饶有意趣的新风貌。使唐人的『法』，为宋的『意』充分服务。这一点，对东坡的创造的影响是十分巨大的。

首先，东坡的字就有颜鲁公的肥厚，从而否定了二王书风的传统原则。他在《孙莘老求墨妙亭诗》中道：

杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。

短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。

东坡尊崇二王，同时向二王挑战。他推崇颜鲁公的肥腴，便是书法审美观念的大挑战。显然，东坡对颜鲁公的推重，并非是亦步亦趋，特别是在宋人的『强项』行书上。至于楷书呢，我认为宋人倒退了。非不能也，是不为也。正是由于宋人『尚意』，这『意』在楷法中很难挥洒自如，故多不善楷。东坡自己也认为『本不善作大字』（《答谢民师论文帖》）。但究其实，东坡是善楷的，他在楷书上的挑战并非毫无建树，有的甚至是很有建树。

《表忠观碑》是东坡早期的楷书杰作。当然，毋庸讳言，此帖可以与颜鲁公《勤礼碑》《颜家庙碑》找到许多甚为相近的美的特质，但它毕竟还是东坡楷书。此碑书于元丰元年（一○七八），这在基本二王家法的东坡书法创造准备期中，显得非常突出。这是东坡独特风格的前兆。相反，十年之后所书《赵清献公碑》，却更具颜真卿早期书法，如《多宝塔》的结体和笔意。其书瘦硬处，仍为二王风规，温润而典雅，与其先后各碑，大异其趣。

书于元祐六年的《宸奎阁碑》，虽然仍用颜鲁公家法，但无《表忠观碑》的雄健气质，字也稍瘦，这大概是一种力图摆脱颜鲁公依傍的并不成功的尝试。本卷采用的日本宫内厅书陵部藏宋拓本，虽刻镌精美，终觉僵仆稀疏。很奇怪，同一年稍后所书之《群玉堂上清储祥宫碑》，却是东坡碑版书中的上上品。

《上清宫碑》基本上已脱离颜字规范，倒极可作证山谷之『其合处不减李北海』论。此碑毫无一点呆滞之态，竖粗横细，多有飞动之意。李邕是对二王书法的一个成功的再创造，以翰札笔意施之于碑版楷书，极为成功。但是，论者也有异议。米芾即称：『李邕脱子敬体，总乏纤侬。』（《海岳名言》）又说：『李邕如乍富小民，举动强屈，礼节生疏。』（《书史》）我想，这多少有宋人的偏见。但是，对碑版书的要求，唐人是有缺陷的。一方面，唐人碑版较六朝板滞；另一方面，也有未到处，如李邕书诸碑，缺少六朝人的雍容、质朴、厚重。而东坡此碑，在飞动之中，亦多静气。其结字异常精美，置于唐碑中，毫无逊色处。当然，这还不能具有六朝碑版的放宕、自然，拙中见美，美中而少雕饰的气息，这毕竟是代皇帝而作的庙堂之物，有米芾所要求的『纤侬』意趣，这就相当难能可贵了。加之，这是宋人原拓，宋人刻碑的高超技艺，使东坡风貌如此真实地体现出来，堪称双绝。崇宁年间的党禁，使东坡许多宝贵的碑刻几乎毁坏殆尽，目前存世的大量东坡碑刻，多是元、明以后的重刻、翻刻。对东坡的尊崇，受到时代的限制，不如宋人在碑刻中对东坡的理解准确，有的甚至有粗制滥造之嫌了。目前存世，我们已选入的部分东坡碑刻，因无可代替，便存在这种不足。

前瞻与回顾，是一代一代开拓者所不可超越的矛盾冲突。矛盾的失调，必然产生某种局限。这就是我在审视《临王右军讲堂帖》和《临桓温蜀平帖》时所想到的。

前面所说，楷书是东坡的弱项；同样，草书也是东坡的弱项。试读东坡存世书，可靠的草书便是《西楼苏帖》中的《梅花诗帖》。在前已有论述，这是东坡的不可抑制的内心冲突的突发状态，这是一种『意胜于法』的状态。换句话说，在表达东坡心情意境的时候，他所掌握的草书的形式规范、技法，是有捉襟见肘之弊的。这当然是东坡在审美倾向上的局限。在草书上，东坡的眼光仍放在晋人上，对唐代的草书不甚理解。他对怀素的狂草是持一定否定态度的，甚至将其与宋初的低劣书家周越相提并论。也就是说，对怀素完全破坏二王草法，而直接汉人（张芝）狂草，东坡是有偏见的。怀素亦具有唐人的局限，即以职业书家的方法，把形式放在相当重要的地位，用形式直接表达、宣泄人的情感，具有一种原始气息。试看怀素《自叙》之文，或《千字文》，这几乎就不是一篇算得上文章的文章，无非是一些纯乎零件的文字材料。而东坡是重『意』的，他的作品的表达，必须与思想、意趣有关。因此，他靠近晋人。而晋人追求疏淡、韵致的书风，又抛弃了汉人的恢宏，因此，东坡的草书亦走入了死胡同。他在元祐年间所临的晋人这二帖便是一种焦躁的思考。完全排斥唐人，而止于晋人，这在狂草来说，是很不明智的。这当然也跟东坡的书法观念有关，这可以从他对张旭的理解中看出来。本文在『东晋风味』一节中，提到东坡在《书唐氏六家书后》把张旭也看成晋、宋人，而特地推崇《郎官石柱记》。那么，在这里，他几乎完全贬斥张旭诉之于『酒神精神』（熊秉明《古代书法理论体系》）的表现特质。他说：

张长史草书，必俟醉，或以为奇，醒即天真不全。此乃长史未妙，犹有醉醒之辨。若逸少何尝寄于酒乎？

——《东坡题跋·书张长史草书》

对狂草书创作中非理性因素的排斥，这是宋人『尚意』的特点，同时也是他们的局限。这一点，从黄山谷草书创造的体会中可以看出。

黄山谷早期是学周越草书，后受东坡影响，弃周越。他在对待张旭的态度上，与东坡如出一辙。他道：

张长史书《智雍厅壁记》，楷法妙天下，故作草。草如寺僧怀素草工瘦，而长史草工肥。瘦硬易作，肥劲难得。

——《山谷题跋·跋张长史千字文》

这不仅是对张旭草书之成的曲解，亦是对怀素的偏见。后来，元符末他从涪州移戎州后，在石扬休家中见怀素《自叙帖》，顿悟笔法，遂『以鱼笺临数本』（怀素《自叙帖·曾纡跋》）由是草法大进。他道：

余寓居开元寺之怡偲堂，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助。然颠长史、狂僧，皆倚酒而通神入妙。余不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处，时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。

——《山谷题跋》

这大概是他暮年对颠张、醉素创作状态及其超神入妙之作的憧憬吧。

很奇怪，东坡晚年对草书的观点也有了大变化，即对二王之法的怀疑。绍圣四年（一○九七），他贬居惠州时，川僧昙秀从蜀中来，带了一轴黄庭坚的草书，请东坡评价和作跋，东坡即此发表了他的惊人之论：

昙秀来海上，见东坡，出黔安居士草书一轴，问此书如何。坡云：『张融有言：「不恨臣无二王法，恨二王无臣法！」吾于黔安亦云。』他日黔安当捧腹轩渠也。丁丑正月四日。

——《东坡题跋·跋山谷草书》

他们殊途同归，达到了对草书之法的共识。

当然，这是后话。但就《临王右军讲堂诗帖》和《临桓温蜀平帖》本身的美学价值来说，是很高的，这主要体现在东坡对晋人的理解是很深的。东坡说：『此桓子书《蜀平》……仆喜临之，人间当有数百本也。』（《东坡题跋·跋桓元子书》）可见其挚爱之深，用功之勤。这一点，如果看一看元代赵孟頫所临摹的《讲堂帖》（即《汉时帖》），便一目了然了。赵孟頫从形到神，均距晋人相当远。

（三）炼狱之歌

——洞庭春色赋·中山松醪赋合卷·归去来兮辞卷·答谢民师论文帖·渡海帖·江上帖

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洞庭春色赋·中山松醪赋合卷

元祐八年（一○九三），东坡离开朝廷，出守中山（定州）时，他无论如何也没有预料到，即将面临的命运，会比黄州五年时间更长，处境更为凶险的海南八年流放生活。这时，悲观、落寞的心境中，亦偶尔要燃起一些希望之火。这倒不是对朝廷的希望，而是哀叹自己的人生的无为，和生命的价值。他摹拟屈原的《远游》和《离骚》，作了一首《中山松醪赋》。他悲叹定州的松树因纠缠曲节，不入斧墨，而当作照路的松明而『萤爝』，便想到了尝试用松节造酒，名『中山松醪』。这酒之可贵，可以超升境界：

曾日饮之几何，觉天刑之可逃。投拄杖而起行，罢儿童之抑搔。望西山之咫尺，欲褰裳以游遨。跨超峰之奔鹿，接挂壁之飞猱。遂从此而入海，渺翻天之云涛，使夫嵇、阮之伦，与八仙之群豪。或骑麟而翳凤，争榼挈而瓢操。颠倒白纶巾，淋漓宫锦袍。追东坡而不可及，归餔欢其醨糟。漱松风于齿牙，犹足以赋《远游》而续《离骚》也。

——《中山松醪赋》

这是东坡向往的凤凰涅槃境界，在火中超升入另一境界，与嵇康、阮籍之徒相友从，像屈原那样遗华章于人世。

松明之火可逃，以入酣醉之超越境界；而炼狱之火不可逃，它让你在不可超越的境地里受难。东坡到定州作帅，忙于边塞的防备和建设，刚刚半年，即宋哲宗绍圣元年（一○九四）闰四月三日，告下：『坐前掌制命（草拟皇帝文书命令），语涉讥讪，落端明殿学士兼翰林侍读学士，依前左朝奉郎，责知英州军州事。』（《苏文忠公诗编注集成总案》卷三七）英州远在万里，且在炎热夏季，皇命必须立即启程赴任。这真如晴天霹雳，迫使东坡抛家弃眷，独携幼子苏过与妾朝云禀程赴南。还未到目的地英州，便『三改谪命』，在丰城途中，『以贬窜未足，复祖述群小沈括辈之说，再肆攻击，告下：落建昌军司马，贬宁远军节度副使，仍惠州安置』。这更是一落万丈，不堪想象。在凄风苦雨的旅途中，东坡悲愤难名，为了作好弃世的准备，他便把他刚作不久的、颇为自得的《中山松醪赋》与在颍州时所作的《洞庭春色赋》书写出来，赠送友人，其对命运、前途的彻底失望和作出生死选择之心情，溢于二赋。

东坡对于文学、书法这种精神世界的产品，是充满自信的，他相信他为这个世界创造的美好的东西是永恒的。在大悲观之中有大乐观在。这与庄子的『与天地精神相往来』，与佛家的灵魂不灭，与儒家的建功立业名垂青史的观念是相一致的。当然，他受庄子的思想，受楚骚文化的影响更为显著。他怀抱一种澄明境界，井井有条地逐字书完一丈多长的二赋合卷，完成了他一生中最为巨大的书作。成熟的、运用自如的技法，超然生死的气度，使其能寓激情于从容，以草意而作行楷，通篇一气呵成，如长江大河，奔腾不息。如果可以用音乐来比较，它不是抒情小曲，而是交响曲，是《命运》与《英雄》11的混声。东坡将此自比屈原《远游》《离骚》是毫无愧色的。这是一种高度激情的创造物，在这方面，它与颜真卿《祭侄文稿》的美又有相通之处。

巧得很，此二赋如同《黄州寒食诗帖》一样，几经流动，几经劫火，至今帖身仍留着焚燃后的痕迹，流传人间。东坡的精神是不死的，即使有大火焚烧，亦将获得超越。

悲剧开始的阵痛之后，又会有新的境界。已经作好死的打算12 ，但到了惠州，即完全抛弃了一切希望、羁绊以后，生活出现了另一种样子。东坡在惠州，由于当地人士的尊崇、爱戴，反而获得了真正的陶渊明似的田园生活。到绍圣三年（一○九六），甚至『得归善县后隙地数亩，乃古白鹤观基也，将筑室其上』，准备把全家接到惠州来，从此安居于此。这时，他和了两首陶渊明《移居》诗，其一云：

洄潭转碕岸，我作江郊诗。

今为一廛氓，此邦乃得之。

葺为无邪斋，思我无所思。

古观废已久，白鹤归何时？

我岂丁令威，千岁复还兹。

江山朝福地，古人不我欺。

【连载四】刘正成｜苏轼书法评传——丰收季节// //

归去来兮辞

东坡已经把这个贬谪流放之地当作『福地』了，这一时期，他对陶渊明已经如醉如痴了。从绍圣三年正月到绍圣四年四月这一年中，本集上和陶诗就在二十四首以上。他的心情，确实如陶渊明《归去来兮辞》所表达的那种发自内心的愉快。所以当苏州僧卓契顺代替其家人来看望他时，他异常高兴，欣然书《归去来兮辞卷》赠之。因之，此卷有一种异常轻松、流畅、适然的情调，反倒没有元祐时间如《祭黄几道文》等的忧郁、厚重。这在东坡长卷中，是难得的一首抒情曲，满含一种喜悦心情。他与陶渊明已融为一体了：

富贵非吾愿，帝乡不可期。怀良辰以孤往，或植杖而耘籽。登东皋以舒啸，临清流而赋诗。聊乘化以归尽，乐夫天命复期疑！

无情有如历史。平静的生活不属于东坡。就在元祐四年初，白鹤新居成，儿子、儿媳、孙子都来到惠州，准备安家落户的时候，更大的灾难又突然降临。四月，『章惇复祖述沈括，何正臣、舒亶、李定、李宜之、朱光庭、傅尧俞、王岩叟、杨康国、赵挺之、王觌、贾易、赵君锡、安鼎、董敦逸、黄庆基、虞稷、来之邵、刘拯、蔡卞、张商英群小讪谤之说，重议公罪。十七日，方子容来吊，出告身：责授琼州别驾，昌化军安置，不得签书公事』。（《苏文忠公诗编注集成总案》卷四一）这是一次算总账。上述那些迫害者，包括变法新党、旧党、洛党、朔党党徒，从元丰二年『乌台诗案』，一直算到绍圣四年在惠州的『罪行』。而最近的一椿『罪行』，便又是一首诗，即东坡在惠州作的一首《纵笔》，诗云：

白发萧散满霜风，小阁藤床寄病容。

报道先生春睡美，道人轻打五更钟。

『诗传京师，章子厚云：「苏子瞻尚尔快活！」乃贬昌化。』（《舆地广记》）快活就是罪行——黑暗的政治有见于此。

子、孙『迈、过、箪、符、钥皆江边痛哭诀别』（《苏文忠公诗编注集成总案》卷四一），有如生祭。此次东坡已准备赴海南岛一死了之，因之，他与人道：

某垂老投荒，无复生还之望。昨与长子迈诀，已处置后事矣。今到海南，首当作棺，次便作墓，乃留手疏与诸子，死则葬于海外，庶几延陵季子嬴博之义。父既可施之子，子独不可施之父乎？生不挈棺，死不扶柩，此亦东坡之家风也。（《苏轼文集·与王敏仲书》）

贬谪藤州的兄弟苏辙也赶到雷州，与拖着病体的兄长『终夕不寐』，作诀别，遂渡海。从此，这对情同手足的弟兄便再也没有见面了。

【连载四】刘正成｜苏轼书法评传——丰收季节// //

渡海帖

炼狱之火并没有把东坡焚毁在海南岛那蛮荒之地，五年之后，即元符年（一一○○）六月，东坡奇迹般地生还了。他在琼州澄迈驿留下的《渡海帖》便是这个奇迹的物证。《渡海帖》是一种精神力量胜利的高歌，那雄健、苍劲的笔触，击出了人性和生命力量的最强音。东坡带着一部《陶渊明集》到了海南岛，与幼子苏过在脱胎换骨的生存挣扎中，造房、种地、谋食，同时编书、造笔、造墨、作诗、作书。一种超人的、以精神力量为前导的生命力，使东坡生还，并留下了如此精湛绝伦的《渡海帖》，它留给我们的，岂止是书法的美呵！

【连载四】刘正成｜苏轼书法评传——丰收季节// //

江上帖

与《渡海帖》为姊妹篇的，便是徽宗建中靖国元年（一一○一）四月二十八日，即他生命结束前三个月，在将达金陵前所作的《江上帖》。东坡道：『江上邂逅，俯仰八年，怀仰世契，感怅不已！』从绍圣元年（一○九四）六月东坡南窜路过金陵算起，到建中靖国元年，正好八年。他对着友人杜道源之子杜孟坚回忆往事，以『感怅不已』对八年炼狱般的生活作了无言的总结。有人说，此帖笔迹时见颤抖，已出垂暮老态。此言不谬。从元符三年五月从琼州起程北归，到建中靖国元年四月底，整整在车马舟船中劳累跋涉了一年时间，年已六十六岁高龄如东坡者，能坚强地回到他在江南常州的家，便已又是一桩奇迹了。《江上帖》所带有的老病之态，增添了它的情感冲击力和魅力。此帖仍有《渡海帖》的雄健、自信和睥睨一切的气概，与精美的结字、章法和强烈的艺术感染力。

他与米芾会于真州白沙东园，游西山、作书、夜读、畅述别情。时值酷暑，舟中苦热不堪，冷饮过度，俄瘴毒大作，暴下不止。裹病渡江。『十五日，舟赴毗陵，公体气稍复，着小冠、披半臂坐舱中，运河两岸千万人围随而行。公曰：「莫看杀轼否？」』（《邵氏闻见录》）这是对伟大的东坡的致敬：东坡多少天不能食、不能眠，熬干了最后的肌体的油脂后，这盏人类精神的明灯终于熄灭了——这是建中靖国元年（一一○一）七月二十八日。『吴越之民，相与哭于市；其君子，相与吊于家；讣闻四方，无贤愚皆咨嗟出涕；太学之士数百人，相率饭僧惠林佛舍。』（《东坡先生墓志铭》）在结束他辉煌的，崇高的悲剧人生前夕，他把儿子们叫到床前，告诉他们：『吾生不恶，死必不坠！』13东坡的话，已经为九百年的历史所证实，并将为人类生存的无限将来所证实。

在谈到书法家苏轼的最后时刻，还必须提到他最后的一篇宏伟之作《答谢民师论文帖》。这是东坡带有总结性的一篇文学论文，是其一生创作经验，当然也包括书法创作经验的提纲挈领的总论，也是一件『技道两进』（《东坡题跋·跋秦少游书》）的书法杰作。苏东坡——中国后期封建社会文艺旗手，在他的旗帜上写着两行字：一行是平淡自然，一行是朴质无华。这便是宋人文艺创作与审美观念的最高原则。他道：

大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。

这就叫平淡自然。这是文论，亦是书论。

东坡云：『书初无意于佳乃佳尔。』（《东坡题跋·评草书》）又云：『然其为人傥荡，本不求工，所以能工。此如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举止自若。其近于有道者耶！』（《东坡题跋·跋王巩所收藏真书》）还云：『诗不求工，字不求奇，天真烂熳是吾师。』（转引自熊秉明《古代书法理论体系》）这就叫书法的『自然』。对『平淡』，他这样解释道：『凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也！』（《苏轼艾集·轶文汇编卷四·与二郎侄一首》）这也就是他『以意生法』的形式观念。于是，他又发表了一个振聋发聩之论：

书之美者，莫如颜鲁公，然书法之坏自鲁公始！

——《东坡题跋·评韩诗》

颜鲁公总结唐人之法，集其大成，树立了与东晋风味截然不同的一代新书风。尤其是楷书，以其外拓、肥厚、圆润、雄健的美学特质，取代了内擫、瘦硬、方劲、温雅的审美传统，这是其伟大处。同时，它又走向了划一、标准化，能够循规蹈矩得其形质。宋版印刷体沿用至今，为何单单因袭颜字，便是其在书法上的消极影响。东坡在《论学诗》中亦道尽机枢。他说：『子美之诗，退之之文，鲁公之书，皆集大成者也。学诗当以子美为师，有规矩，故可学……学杜不成，不失为工。』（《东坡题跋》）这『规矩』与『工』，便是集大成之『法』。这『法』又有可能凝固、封闭、停止，成为抽象的死板教条，从而走向这『法』的创造者的反面。宋人善学如东坡，明、清以后，学颜风行，几人成功？千篇一律的蚕头燕尾，延至于今，这『法』岂不是坏透了吗？所以，东坡大声呐喊『平淡』与『自然』。这『自然』，便是创造主体的人、人心、人性、人意、人趣、人味。从自然来，而归于平淡，艺术、书法获得了继续向前发展的勃勃生机，『姿态横生』，硕果满枝。在这里，『平淡』与『自然』已经不是一般的作文技巧了。

东坡又云：

『辞达而已矣。』夫言止于达意，疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。

在这里，『辞』可以泛指文学语言和艺术语言；『意』即是语言所要表现、传达的文学内容与艺术内容，是『物之妙』。这『物之妙』又是东坡所谓『物理』（《东坡题跋·跋君谟飞白》）。用今天的话来说，『意』便是规律，便是思想。事物发展的规律，人的思想、意志，是文学艺术作品中的第一义，也是一切文学艺术的形式因素、以及形式发展的第一义。因此他说：『吾书虽不佳，然自出新意，不践古人，是一诀也。』（《东坡题跋·评草书》）又说：『物一理也，通其意则无适而不可。』（《东坡题跋·跋君谟飞白》）

因此，他在文学上反对扬雄，认为他『好为艰深之辞，以文浅易之说』，推崇屈原、贾谊、陶渊明。在书法上反对『书工』，称：『颠张、醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市倡抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。』（《东坡题跋·题王逸少帖》）反对『书工』是一种历史性的进步观念。『书工』的要害就是形式主义，即把形式看成唯一的、或最主要的目的，从而导致艺术生命的死亡。当然，他把张旭、怀素归入书工，是一种误会。作为追求自然理趣的宋人，是比较难于理解重表现和浪漫的唐人的。然而，他提倡『谢家夫人澹丰容，萧然自有林下风』，是符合宋人尚意的、接近东晋风味的审美原则的。他说：『人貌有好丑，而君子、小人之态，不可掩也；言有辩讷，而君子、小人之气，不可欺也；书有工、拙，而君子、小人之心，不可乱也。』（《东坡题跋·跋钱君倚书〈遗教经〉》）又说：『凡书像其为人』，『古之论书者，兼论其平生。苟非其人，虽工不贵也』。（《东坡题跋·书唐氏六家书后》）从而指出：『技进而道不进则不可。』（《东坡题跋·跋秦少游书》）这些都是东坡本于『达意』『求物之妙』的主张，在书法方面的要求和原则。这个要求换而言之，就是『朴质无华』。质者，实也。《说文通训定声》：『质，假借为实。』东坡强调的不是『华』（花），而是『华』后之『实』（果实）。

【连载四】刘正成｜苏轼书法评传——丰收季节// //

答谢民师论文帖

东坡在《答谢民师论文帖》中所阐述的以『达意』为中心的尚意艺术观，奠定了宋人理趣诗、文人画和尚意书风的理论基础；而他的诗文、绘画、书法作品便是他的『达意』艺术观的杰出实践产物。《答谢民师论文帖》杰出的书法成就，证明了东坡的理论与实践相统一的辩证艺术观的正确性。到死之前不足一年的垂暮之况，其作品如此充满力量和生气，一点一画，妙趣无穷，终其一卷，如行云流水，绚丽辉煌。许多人，人未老，艺已衰，技已穷，茧已结壳。而东坡的艺术是充满生命力的艺术，如长江大河，流而不息。

东坡的艺术观念是一种超前意识。他在《答谢民师论文帖》还提出了一个有关艺术独创精神和健康的文艺批评十分重要的问题，使我们不能忘记。他借欧阳修的口说：

文章如精金美玉，市有定价，非人所能以口舌定贵贱也。

这个问题同时具有重要的现实意义：良莠不齐、鱼龙混杂的艺术现象，必须有赖独具慧眼的、科学的文艺批评；一个有所作为的艺术家，必须反对平庸，反对流俗，保持艺术的独创精神。东坡的『精金美玉』论，在他的许多文章、诗歌、题跋、书信中所一再呼吁，他怕我们忘记，要我们记住。

一九九一年八月卅日于八方斋

注释　

①《宋史·欧阳修传》：『知嘉祐二年贡举。时士子尚为险怪奇涩之文，号「太学体」，修痛排抑之，凡如是者辄黜。毕事，向之嚣薄者伺修出，聚噪于马首，街逻不能制；然场屋之习，从是遂变。』

②参见宋张方平《文安先生墓表》、宋叶梦得《避暑录话》卷下、宋邵博《闻见后录》录十五雷简夫《上欧阳内翰书》。

③见《宋史·苏轼传》。

④参见《中国书法全集·苏轼卷》，《苏轼书论选注·书所作字后》注。

⑤《山谷题跋·跋与徐德修草书后》云：『钱穆父、苏子瞻皆病予草书多俗笔，盖予少时学周膳部（越）书。初不自寤，以故久不作草，数年来犹觉湔祓尘埃气未尽。』

⑥王羲之生卒年流行三说：一、晋惠帝太安二年——东晋穆帝升平五年（三○三—三六一）；二、东晋元帝太兴四年——东晋孝武帝太元四年（三二一—三七九）；三、晋怀帝永嘉元年——东晋哀帝兴宁三年（三○七—三六五）。本文取第一说。《兰亭叙》书于永和九年（三五三），王羲之其时四十九岁，故言与东坡作《北游帖》年际相近。

⑦黄州五年：即宋神宗元丰三年（一○八○）二月一日东坡到黄州贬所，至元丰七年（一○八四）三月，告下，移汝州团练副使，四月离黄，正好五年。

⑧参见拙著《地狱变相图·望美人兮天一方》（小说集）。

⑨《独醒杂志》载：『东坡尝与山谷论书，东坡曰：「鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。」山谷曰：「公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压虾蟆。」二公大笑，以为深中其病。』

⑩即《归宜兴·留题竹西寺》三首（其一），载于《苏轼诗集》卷二五。诗见后文。

11、德国作曲家贝多芬（一七七○—一八二七）所作九部交响曲之第三《英雄》、第五《命运》。

12、《苏轼文集·赴英州乞舟行状》：『臣若强衰痛之余生，犯三伏之毒暑，陆走炎荒四千余里，则僵仆中途，死于逆旅之下，理在不疑。』13此段文字皆据清王文诰《苏文忠公诗编注集成总案》卷四五中所引诸家年谱、笔记等。

（全文完）