广州科鉴：珊瑚红地洋彩九秋同庆碗的由来

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古人以农历七、八、九三个月为秋季，计九十天，故秋季有“九秋”之别称。三国曹植《七启》：“九秋之夕，为欢未央。 ”而后“九秋”也渐为盛开于秋季的各色花卉之代称，如唐代陆畅《催妆五首》之一：“闻到禁中时节异，九秋香满镜台前” 。明代以后吉祥图案中，多选取九种秋季应时花卉，以寓意九秋同庆，共贺丰收。此纹样运用于瓷器之上，似始于明代成化青花器上。至清代， “九秋同庆”碗在康雍乾嘉四朝成为品级极高的门类。

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Lot 2608 清雍正珊瑚红地洋彩九秋同庆花卉纹碗一对

“雍正御制”四字二行楷书款，雍正本朝

D：13 cm( 1/2) D：13.2 cm (2/2)

本品对碗器型端庄，外壁通体以珊瑚红为地，上以各色彩绘牡丹、秋葵、菊花、兰花、虞美人、秋海棠、山茶、芍药、栀子花等九种秋天盛开的花卉，并以绿、墨色绘枝叶、叶脉，斑斓绚丽，寓意“九秋同庆” ，至为吉祥。此碗纹饰绘画技巧高超，构图巧妙，借以彩料之浓淡的变化来表现花叶的阴阳向背，部分花卉的轮廓线用胭脂红勾勒，花瓣、花蕊细部以白料点饰出斑驳光点，令花卉更富立体感;花叶边缘以渲染白料方式，表现叶脉分叉、转折所产生之光影明暗，布局疏密有致，为典型的雍正洋彩器装饰风格，极富西洋风情，更显风姿绰约。器底落“雍正御制”青花楷书双方框款。相同品种以“康熙御制”年款者为多， “雍正御制”款识者并不多见。

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▲ 清孙祜、周鲲、丁观鹏合绘《陶冶图册》

洋彩，过去常被统归于“粉彩”类，在陶瓷分类上应属珐琅彩釉类，它与画珐琅虽在釉彩与纹饰均异中有同，有其重叠性与共通性，分辨不易，因又常归入“瓷胎画珐琅”器类中。近年来台湾台北故宫学者们依此类器皿的宫廷原盛装木匣所刻品名及清宫相关档案记载，对“洋彩”进行了重新审视与定义。洋彩器拥有专门绘画风格与技法。雍正十三年(1735)唐英所撰之《陶务叙略碑记》，文中对洋彩定义为：“洋彩器皿，本朝新仿西洋法琅画法，人物、山水、花卉、翎毛无不精细入神。 ” 乾隆八年(1743) ，唐英又在《陶冶图册》第十七编《圆琢洋彩》中有更详细的说明：“圆琢白器，五彩绘画，摹仿西洋，故曰洋采。须选素习绘事高手，将各种颜料研细调和，以白瓷片画染试烧， ……所用颜料与法琅色同……” 。依此可知，洋彩所用颜料与画珐琅相同，所独特之处在于其绘画装饰仿自西洋。

关于瓷胎洋彩器 “摹仿西洋”装饰特征：如花卉纹样大量使用洋菊、洋莲等洋花装饰;图案中运用西洋明暗光点绘法、光影透视法，尤以图案花纹的细部，多模仿西洋光影画法，使用珐琅白料点饰光点，令花纹或物体更富立体感;或在花叶上以渲染白料方式，表现枝叶的光影明暗，与西方绘画中描画静物表现的光影手法同出一辙。这种西洋绘法，即为唐英所称洋彩器“摹仿西洋”之要旨，也是它区别于大部分“瓷胎画珐琅器”的特征。洋彩器上看似很中国的山水绘画或开光花卉，却也包藏着无数西洋画意，亦为东西文化艺术交流之见证。

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▲ 参阅图：台北故宫博物院藏品

瓷胎珐琅彩器与洋彩器的盛行，清宫西洋风的流行，与皇帝的兴趣爱好有密切联系。从传世制品看，雍正时期此类洋彩对碗无论是装饰风格还是造型、纹样皆为承袭康熙器而来。由于康熙皇帝对西洋画珐琅器的喜爱，不仅引进画珐琅制作技术，也于康熙三十二年在宫中造办处创设“珐琅作”坊，专门制作各种胎地的珐琅器，经过不断试验终于康熙晚期烧制成功，雍正皇帝和怡亲王允祥踵继康熙皇帝的脚步，仍然持续督促西洋传教士画珐琅，并同样以突破技术、产烧更精美的珐琅器为目标。其烧造过程记录于《活计档》中，如雍正二年(1724)：“怡亲王交填白脱胎酒盃五件、内二件有暗龙、奉旨此盃烧法琅钦此。 (于二月二十三日烧破二件总管太监启知)怡亲王奉王谕：其余三件尔等小心烧造，遵此。 (于五月十八得白磁画法琅酒盃三件)怡亲王呈进。 ”经雍正与乾隆两朝继续研发，清宫珐琅工艺终臻巅峰。

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▲ 本品之一款识图

此对碗底款署“雍正御制” ，极为希见并富于内涵——“御制”显示此器物之造、烧过程，皆与皇帝本人意志密不可分。雍正瓷胎画珐琅与洋彩器的诗文和落款皆十分讲究，为皇帝指派专人书写，非一般造办处或御窑厂工匠所能接手。传世珐琅彩瓷上之“雍正御制”底款笔触紧凑，风格较一致。康熙、雍正两朝青花“御制”款之意义和重要性，历来备受阐释讨论，意味着器物是为皇帝或皇室直接使用而制。整个珐琅彩瓷系列的产造及新珐琅料研制历程，以及其上“御制”款识的含义，都展现出康、乾、雍三代皇帝汲汲营营开发本土烧造技术，以达“远胜西洋”之目标，也传达着他们对自身及清帝国形象的一种积极地、开放型塑造。

康熙朝以降，色地上绘花卉纹甚是流行，对比中所凸显出相得益彰之美深得帝王青睐。此对碗所施珊瑚红地格调端庄、尊贵，为雍正时期御用瓷器之首选。珊瑚红地，始于康熙，盛于雍正、乾隆，其呈色红中闪黄，与珊瑚颜色相似，故名。其以吹釉法施彩，施釉薄而细匀，其色调沉着含蓄，光润艳美，尤其符合雍正皇帝之审美。雍正皇帝本人尤为钟爱红地彩瓷，以最高等级的珐琅彩瓷而言，终雍正一朝，红地珐琅彩的制作持续不断，台北故宫博物院现藏十七件雍正早期“色地画珐琅”皆为红地。可见雍正皇帝不仅相当关心珐琅彩瓷，同时也相当重视红地珐琅彩瓷的技术，他一再告诫提醒宫廷造器必须“文雅秀气” ，其美学要求可谓“少则美，多则俗” ，不容些微差异。雍正四年(1726)他亲自对景德镇御窑厂产烧的两件“红磁白里暗花茶圆”指示：“此茶圆两件内，淡红色的更好，烧造时著他仿淡红色的烧造。茶圆其底不必烧红色，仍要白底落款，不独此茶圆，他先带去的样内，好款式的盘碟俱烧造些，胎骨俱要精细。 ”其对红地珐琅料亦多要求，雍正四年他降旨将“法琅花抹红地”酒圆视为头等文物，雍正六年九月《活计档》载：“奉怡亲王谕，今配烧珐琅用的红料，将玻璃厂佰唐阿着吴书挑选二名学配红料。 ”这充分彰显雍正帝个人鉴赏品味之高。雍正九年后，经过提炼、研制，红料品质大大提升改善，此时红地器皿不再有早期“釉色带紫浮泛，釉面厚薄深浅不一，或口足釉色出线不匀”的现象，所呈现的红料沉稳内敛，清丽不俗，正惬雍正皇帝之意。

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▲ 成化青花九秋罐(台北故宫博物院藏)

通观九秋花卉纹碗壁上，九种花卉掩映于庭院，次第芳菲，婉转绽放，其笔触间对植物生长姿态的细腻观察与生动描摹，是洋彩器“摹仿西洋”画风的典型特征。明清时期九秋纹流行于瓷器纹饰中，并渐趋“富贵吉庆”化。古人以农历七、八、九三个月为秋季，计九十天，故秋季有“九秋”之别称。三国曹植《七启》：“九秋之夕，为欢未央。 ” 晋代张协《七命》云：“晞三春之溢露，遡九秋之鸣飚。 ” 在民间“九秋”也渐为盛开于秋季的各色花卉之代称，如唐代陆畅《催妆五首》之一：“闻到禁中时节异，九秋香满镜台前” 。明代以后吉祥图案中，多选取九种秋季应时花卉，以寓意九秋同庆，共贺丰收。此纹样运用于瓷器之上，似始于明代成化青花器上，如台北故宫博物院藏明成化青花花草纹罐，即为九秋纹饰的早期版本。 “九秋”与“三果”“三友”等一并为其常见装饰图案。至清代， “九秋同庆”碗在康雍乾嘉四朝成为品级极高的门类，器形、纹样开始规范化。 “九秋同庆纹”中所选定九种花卉为：牡丹、秋葵、兰花、海棠、菊花、山茶花、芍药花、栀子花、虞美人等。尤其是虞美人，是康熙、雍正、乾隆三朝画珐琅与洋彩器中最受青睐的“洋花”纹样，这与当时景德镇御窑厂督窑官唐英的个人偏爱不无关系。

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▲ 清邹一桂《花卉图册》第八开

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磁胎洋彩与画珐琅器皆为清宫最珍贵也是最受清帝重视的品类，在当时由于釉料、技术等原因，烧制量稀少，与其他品类瓷器不同，宫廷基本上不作为赏赐品，绝大部分珍藏于乾清宫，除少数陈设圆明园，流传于外者少之又少，足可视为盛世辉煌的庞大国力下极尽人力、物力才能实现的顶级宫廷艺术形式。翻阅清宫档案，可以看到雍正皇帝亲自参与珐琅彩瓷的设计和制作过程，同时命其弟怡亲王统管造办处，他对使用的原料、绘画图案乃至瓷器的样式、高矮尺寸都要一一过问，常令承作活计的造办处“往秀气里收拾”、“往薄里磨做”、“往细处收拾” ，要求不可谓不严格，在其指导影响下，宫廷造办处、景德镇御窑厂“日常活计”都有明显的提高，得雍正一朝艺术创作成就有别于康乾两朝，起到了承前启后的作用，不仅如此，其宫廷御用瓷製作之精美，使后世有“明看成化、清观雍正”之赞誉。雍正皇帝以独到之美学眼光，毕生追求精致典雅、宫廷气质，而延续自康熙朝日渐成熟的珐琅工艺，亦于雍正朝臻于完美，其煌煌全盛之境界，兼容并蓄之精神，在此件珊瑚红地洋彩九秋同庆碗上可谓体现淋漓尽致，也最能彰显三代帝王所追求之“文治功业”“大国气象” 。