中国书法史的分期

中国书法艺术源远流长，从文字产生的那一刻起，我们的祖先在书写、刻契或铸造它们时，就在其中倾注了自己的聪明智慧，进行了艺术创造。岁月使我们失去了许多这样的作品，但也保留了大量的杰作。它们真实地记录了我们的前辈在书法艺术园地里留下的足迹，不仅展示给我们以美的魅力，而且也从一个侧面透露了各个历史时代的社会文化，各个书家的心路历程。

人的生活离不开历史，人类的发展不可能割断历史，人类的精神生活更需要历史。书法作为中国人的一种重要的精神活动方式，是深深植根于历史中的。要欣赏、学习书法艺术，必须了解它的历史。只有了解了历史，我们才能全面把握一位书家、一件作品的深刻意义，才能更好地领悟和学习。

中国书法历史的开篇，目前由于考古材料的限制，只能从现存最早的成体系文字——甲骨文算起。由于文字的应用性，书法艺术与文化有着密切的联系，它总是随着文化的变迁而发展；同时，它本身也在逐渐形成自己的特定规律。综合两方面的因素，我们可以把书法艺术的发展划分为几个阶段。

第一阶段，从殷商到秦，可称为古文字时代。

殷商文字的应用范围较为狭小，主要是殷商王室占卜的记录，刻在甲骨片上。由于工具相对简单，线条以直为主、锐利挺拔，字形结构保留着极强的象形特征，可以窥见造字之初先民“近取诸身，远取诸物”的思维特点。虽然比较原始，但是艺术的意味已经非常浓厚，突出表现在两个方面：一是对物象的撷取简明扼要，显示出书刻者观察事物、捕捉形式能力的高超；二是对形式美规律（诸如对称、均匀）的应用相当自如，说明书刻者的艺术思维的杰出。殷商时代并无所谓“书法艺术”的观念，但是作者们对“美”的领悟、创造，却已经为“书法艺术”奠定了最坚实的基础。

西周文字现存的主要是王侯祭祀的铭文，浇铸在青铜器上。其方法与甲骨刻契有很大不同，因而形式处理也出现了一些新的特点。其中最突出的是线条形象趋于饱满、婉转、丰富，在粗细、曲直等方面的对比上有了明显的强化，有的可以看出毛笔书写的痕迹，有的甚至还形成了独特的类似后来隶书波磔的轮廓和块面式的形状。伴随线条的变化，字形结构中的象形因素逐渐淡化，而对形式规律的运用却越来越熟练和多样，从而使金文的结体比甲骨文更加稳定和谐、端正工整，体现出端庄肃穆的庙堂气息，令人联想到西周时期秩序井然的礼乐文化。可见，无论从形式美的角度来看，还是从其精神气息的角度来看，西周金文的艺术特质无疑是大大加强了。

进入春秋战国直至秦代，随着政治分裂局面的形成，文字的应用范围逐渐扩大，文字面貌出现了两个大的变化。一是文字的地域化变异，形成了各不相同的多种地域书风，有的地区（如以楚国为核心的东南部）甚至出现了美术化、装饰化的风格，只有秦国地区比较完整地保留了西周的文字面貌，并进一步整合提炼，发展为点划均匀、结构严密的小篆书。一是用毛笔书写的文字材料越来越多，毛笔的性能得到发挥，逐渐使篆书的“线条”发展为外形轮廓更加复杂的“笔划” ，篆书盘曲蜿蜒、取象自然的结构也逐渐被解散为用笔划组织排布的新结构。由此最终孕育出新的字体，其中隶书成熟最早，因此史称“隶变” 。在隶变过程中，草书、楷书、行书的一些形式因素也已经出现了。秦统一中国以后，小篆成为官方应用字体，隶书也得到推广，从此中国文字逐渐进入一个新的阶段。

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隶变是中国文字的一个巨大变化，对书法艺术的发展具有重大的意义。这一过程中所形成的新字体、新点划比篆书大大丰富，并且都建立在“书写”的基础上，使“以简驭繁”、“以静寓动”、“书为心画”等等艺术特征获得了全面实现的契机，也使“纵横有象”摆脱了对物象的依赖而进入到自然的精神意蕴。

第二阶段，两汉，可称为隶书时代。

汉承秦制，首先通用的是小篆，但隶书的使用已渐渐普及，并大约在西汉宣帝前后趋于成熟；章草也逐渐成熟并得到普及和应用，产生了一批杰出的作品和艺术家；东汉后期又孕育出楷书、行书和今草。此外，篆书仍然活力旺盛并开创了时代的风格。

汉代成就最为突出的是隶书。点、横、竖、撇、捺以及钩等汉字基本点划趋于完备，形成了方圆、曲直、粗细等多样的矛盾关系，层次丰富。特别是撇捺，左波右磔，有如鸟类的双翼，翩翩飞动，具有很强的艺术表现力。字形基本摆脱了象形的局限，体势多横扁，与篆书的纵势不同。结构虽然主要仍采用横平竖直、左右对称、均匀等分等原则，但因波磔的存在而形成明显的展蹙、疏密对比，具有较强的韵律感。无论点划还是结构，都有了更多地进行艺术发挥的可能，因而不同作品之间，往往有很大的风格差异。汉隶传世作品有简牍、碑刻等。简牍作品生动活泼、逸野恣肆、自由真率，富于生活气息。石刻则是书法史上的第一个高峰，有的立在庙堂、渊雅端重，有的依山摩崖、神远意畅，有的铭刻经典、严谨工整，更多的则记墓颂德、各逞风姿，可谓一碑一奇、百花争艳，充分显示了隶书的艺术魅力。

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汉代开始，贵族和知识阶层对书法的兴趣越来越浓厚，更多地认识到了它作为艺术（而不仅是记录工具）的魅力。到东汉后期，在草圣张芝的影响下，生活于西北地区的一批艺术家放弃传统重事功而轻文艺的价值取向，而把精力更多地、自觉地投入到与现实政治功业关系并不密切的草书中，从而掀起了一股书法的热潮。一些学者如蔡邕、崔瑗等还从理论的角度对书法艺术的价值地位、审美本质、形式美构成和艺术创造规律进行了初步的探讨，从而使书法以一种独立的艺术形态进入到人们的精神生活。

第三阶段，从汉末经魏晋南北朝至唐代，是楷行今草的时代和经典书法艺术精神的确立时代。

魏国曹操在建安十年发布了一道禁碑令，使隶书失去了最为有利的用武之地，更使汉代后期开始形成的楷书、行书、今草书在三国尤其是魏国地区迅速兴起、发展，并在随后的东晋南朝快速发展、成熟。而北朝地区则继承了汉代重视碑刻的传统，将新兴的楷书广泛应用到墓碑、墓志、造像记和摩崖上，创造了繁多的形式和风格，特别对于楷书大字的形成有重要的意义。唐代综合这两方面的精华，最终使楷书作为字体在形式上得到完善。

东晋时期流行的是玄学，对人物的品藻注重才调性情，上层贵族或放浪形骸、或寄兴思辩、或悠游山水、或栖心文艺，在动荡的现实中寻求思想精神的适意，书法也成为因寄所托的一种艺术方式，王、谢、庾、郗、卫、陆等许多大家族以书擅名、英才辈出，创造了中国书法艺术的一个高峰，以二王风格为代表的小楷、行书、今草，成为后世无可代替的典范。后人从中发现的不只是字体形式的完善，更读出了那个时代哲学的精神和艺术家的情感心态，并由其境界的高贵脱俗、意蕴的有余不尽而总结出一个“韵”字来概括其艺术精神，成为书法艺术中优美的典型。这种艺术精神上契中国古典哲学尤其是老庄艺术美学，下合中国封建社会知识阶层主导的一种精神诉求，因而具有普遍的影响力。

唐代具有极强的文化包容性，对书法艺术的价值非常重视，甚至定位为“不朽之盛事” ，盛唐时代还普遍洋溢着一种奋发昂扬的社会心理，这使书法在继承东晋的基础上又有了新的面貌。各体书法都得到了社会的重视，形成了百花齐放的繁华景象，并且都发展出了自己的时代风格。其中特别值得重视的是以张旭为代表的狂草书和以颜真卿为代表的楷书、行书。张旭“取会风骚之意，本乎天地之心”、以汪洋恣肆的笔墨抒写时代的强音；颜真卿楷行将篆意分韵草情融为一体、以至大至刚朴拙厚重的形象树立时代的风范，都可谓开天辟地，成为书法艺术中壮美的典型。颜真卿由于艺术形象与政治道德人格的刚烈忠勇非常相似，宋代以后被树立为唐代的冠冕，与王羲之双峰并峙，成为中国古典书法艺术的典范。

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伴随着艺术实践的开拓创造，书法艺术理论的建设也取得了丰硕的成果，举凡书法的社会功能、本质原理、形式规律、创造原则、批评鉴赏乃至历史演进等等，都出现了经典的著作，其中的代表性观点，或发挥中国古典思想、学术的精蕴，或揭示书法艺术的特殊规律，具有卓越的原创性，同这时期的代表性书风一样，成为后世的典范和理论源泉。

第四阶段，包括宋、元及明代前中期，是书法艺术的文人化时代。

从唐代后期开始，人们对书法艺术的价值地位进行了重新估价，提出“六博之上、文章之下”的观点，使书法艺术逐渐成为知识阶层（文人）的一种“雅玩” ，成为表现文人的价值观、人生观、学问修养及性情趣味的一种艺术形式。

宋代以欧阳修、苏轼为代表，倡导“学书消日”的态度和“意造无法”的创作观念，注重张扬书家主体精神世界的特殊性。苏轼、黄庭坚、米芾等代表书家，无不是个性强烈、风标独树。苏轼的形式并不完美，字形有时过扁、用笔有时过肥，而黄庭坚却认为，这好比西施捧心，正是其妩媚之处。黄庭坚从柳公权、《瘗鹤铭》中悟出结构的内紧外放，形成独特的欹侧而辐射的结构，又从舟人荡桨悟出笔法的擒纵起倒，故用笔纵放如长枪大戟，但他的矛盾对比有时过于强烈、并不协调，他也并不真正避忌。米芾学古功力无人能及，但当他放笔自运时，却如“风樯阵马”、自由奔放、意足自足、不问工拙。这种书风，使书家的精神得以自在地遨游、心灵得以适意地逍遥、情感得以真实地展示， “书相”、“人心” ，浑融无间。

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元代和明代前中期绝大部分书家对书法的基本态度和观念与宋代一脉相承，但是具体艺术实践方法有所不同。他们注重从古典中提取艺术语言以保证艺术形式的基本规范，代表书家如赵孟頫、文徵明等人，都对古代各种字体、各种风格进行过极为全面深入的学习，因而笔下熔铸很广、涉猎领域全面，最终提炼出自己的笔墨语言。虽然从创造性角度来说或许难以与二王、颜真卿、苏轼等相提并论，但是其优雅精致的文人气息和含蕴广博的历史韵味，仍然是极有魅力的。还有一些书家如杨维桢、张雨、倪瓒及明代中期的部分吴门书家等，与主流书风有一定距离，对形式法度敢于大胆突破，形成或奇崛、或荒率、或简峭的风格，有的甚至有些怪异，一般与他们倾向于隐逸疏离的政治取向和强调孤峭独立的道德人格有一定的相似性，反映出一种特立独行、夭矫别出的气质，颇足打动人心，审美上的价值也不容忽视。

值得注意的还有一点，由于强调文人特性，这一时期的书法理论和实践都很自觉主动地从哲学、美学、文学、绘画等领域中吸收养分，因而其中所凝聚的文化观念（例如对“君子小人”的强调）越来越丰富，从而一方面大大提升了书法在中国文化中的地位，一方面也极大地丰富了书法艺术的表现内涵。

第五阶段，从晚明至清代，是古代书法艺术的总结和转型的时代。

明代市民阶层日益发展，建筑趋于高大，对大幅式作品的需求大大增加，而强大的思想钳制反过来导致了思想上的个性解放思潮。这种变化到明代中后期在书法领域发生了深刻的影响，祝允明、陈淳已有变革的迹象，而“字林侠客、八法散圣”徐渭则是真正创开风气的人物。晚明的张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎、傅山、朱耷等人，以崭新的艺术观念，在大幅式上持续探索新风格，使传统行草出现了巨大的新变，笔法豪放奇肆、结构欹侧纵横、章法起伏跌宕、墨法淋漓酣畅，形式感强，富于视觉冲击力，走出了前此温文尔雅的文人气息。董其昌等人的书风，在保持文人秀雅审美本色的基础上，利用禅学思维倡导“生”、“淡”以图变化，也创造了许多新的手法，其中特别是疏朗的字行和淡远的墨色，都极有新意。

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清初，皇室先后倡导董其昌和赵孟頫书法，故在朝的文人学士多继承传统文人书风，并越来越趋于凝整工稳，渐具馆阁气息；另有不少降臣和遗民书家继承了晚明狂放书风，但除王铎、傅山、朱耷等人外，多数在创造力上有所不足，未能更有进展。一些书家对篆隶书的关注也在加强。

乾嘉以降，主流文化圈内的书家，虽仍不足与前贤抗衡，但也出现了几位较有成就者。而值得注意的却是两种新动向：一是在东南部商业发达地区，市民阶层与艺术家之间的结合更加紧密，把书法引向了更具市民文化气息的道路，出现了以扬州八怪等为主导、融入画法与篆隶意味的书风；二是更多学者和书法家如邓石如、伊秉绶等人在文字学和考古学发展的基础上，深入学习先秦、秦汉作品甚至是北朝作品，从而使审美逐步转向拙、大、重、厚，建立起与以“书卷气”为核心的审美传统不同的、以“金石气”为核心的审美观念与技巧。后一种书风的壮大，使沉寂已久的先秦秦汉及北朝传统得到振兴，并与晋唐宋元明行草小楷传统构成书坛的两大主流，从而使古典书法得到全面的总结和梳理。

晚清以来，除了两大传统继续发展以外，又出现了一个新的趋势，这就是综合汇通。一些有识之士如何绍基、赵之谦、杨守敬等人，认识到碑、帖之间， “合则两美，离则两伤” ，应当取长补短、相辅相济，自觉地致力于把碑意帖神融会贯通，从而开出了一条全新的发展道路。

必须指出的是，晚明和清代书法的许多探索，都与艺术家走出书斋、面向社会的生存状态有一定的关系。换句话说，文人化书法审美诉求的生存土壤已经被社会化的生活境遇所改变，因而其审美理念、技巧探求已经打上了深深的社会烙印，初步具有了审美大众化的特点，开始了书法艺术向现代形态的转型。