学术丨“扬州八怪”的认定与其题画诗考释

对于清代“扬州八怪”而言，题画是诗画结合的媒介，是画作不可或缺的一部分，不仅使画作充满诗情画意，而且是直抒胸臆、寄情于画的载体，郑燮、金农、华喦等几乎每画必题。他们既继承了前人题画艺术的长处，又不受成法约束；在画面上经营诗、书、画、印，既增强视觉冲击力，又重视诗、书、画、印结合的象外意与文化性，给人综合的艺术享受，将题画艺术发展到臻于完美的境地。

武汉大学出版社前不久出版的《扬州八怪题画诗考释》（滋芜著），以“八怪”的题画诗为切入点，旁及文学、绘画、书法、艺术观、思想史以及其他诸方面。

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《扬州八怪题画诗考释》，武汉大学出版社出版

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纪录清代扬州繁华的《扬州画舫录》

东南一大都会——扬州

“东南繁华扬州起，水陆物力盛罗绮。 ”清康熙二十五年(1686年) ，孔尚任在诗中这样描述扬州盛景。扬州，地处长江之北、淮河以南，西濒运河，东临大海，历来是水陆交通枢纽。且其境内无崇山峻岭， 90%以上面积为平原，四季分明，物产丰富，是著名的鱼米之乡。

自隋唐以来，扬州即以经济繁荣著称，虽经历代兵燹破坏，但总能很快恢复繁荣。入清后，康熙六下江南，乾隆六次南巡，经康熙、雍正、乾隆三朝发展，中国封建社会呈现最后的辉煌，扬州又呈繁荣景象，成为东南一大都会及重要的贸易中心。

当时的扬州尤以盐业和漕运最兴盛。每年有十亿斤以上海盐经扬州转运到安徽、河南、江苏、江西、湖南、湖北等地，两淮盐运都转的官署设在这里，富商巨贾鳞集，侨居者达数万之众， “富者以千万计，百万以下者皆小商” ，大兴土木，广造园林，刺激了商品经济兴起，资本主义萌芽初见端倪。诸盐商中，有山西人、陕西人和徽州人，后徽商成为两淮盐商的主流。陈去病在《五石脂》里断论：“徽人在扬州最早，考其时代，当在明中叶。故扬州之盛，实徽商开之，扬盖徽商殖民地也。故徽郡大姓，如汪、程、江、洪、潘、郑、黄、许诸氏，扬州莫不有之，大略皆因流寓而著籍者也。而徽扬学派，亦因以大通。 ”把扬州说成“徽商殖民地”虽有偏颇，但也道出了徽商在扬州的人数之多、能量之大。可以说，没有徽商参与，明清扬州的繁华是不可能的。

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李方膺作品

徽商来自“虽十家村落，亦有讽诵之声”的徽州，有些是“弃儒从贾” ，有些甚至“亦儒亦贾” ，读诗书，通翰墨，有着鲜明的“贾而好儒”的特点。如，据《丰南志》载，歙县商人吴彦先经营盐业， “虽隐于贾，暇辄流览史书，与客纵谈古今得失，即宿儒以为不及” 。这些盐商在扬州，出于自身的政治、经济利益以及个人文化素养、情趣、雅好，积极致力于城市建设和文化教育， “治坏道”“葺废桥”“治街肆”“修马头”；办教育、建书院、筑林园、兴诗社、蓄戏班、印图书、研经史，使扬州也成为东南文化基地之一。

由于上述种种原因，各地文人墨客纷至沓来，使扬州艺坛呈现百舸争流的繁盛局面，尤其是盐商与艺术家形成了鱼水关系。一方面，盐商资助了不少通人硕儒，如戴震、江藩、焦循、汪中、阮元、段玉裁父子、洪亮吉等，使他们雅集于诸名园，在舒适的环境中创作与生活，扬州出现了自己的艺术流派，书画市场得以形成，大批流传千古的作品涌现。比如，阮元致力于金石学研究，著作《积古斋钟鼎彝器款识》所需的各类拓本500余件，大部分源自扬州盐商的收藏。又如，袁枚曾以诗歌颂盐商马氏兄弟：“山馆玲珑水石清，邗江此处最知名。横陈图史常千架，供养文人过一生……”另一方面，徽商以好儒进一步提高自身文化修养，汲取传统文化精髓，满足精神需求，提升社会地位，并在具体的商业活动中躬行儒道、坚守商业道德，促进贾儒深层结合。

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郑板桥作品

题画诗释义

我国美学家孔寿山先生在《论中国的题画诗》一文中这样解释：“什么叫题画诗？我们认为所谓题画诗者，是诗人或画家根据绘画的内容而起兴创作的诗歌。简而言之，即根据绘画所题的诗。 ……一是就广义而言，这类题画诗，即观画者根据画面的内容所赋的诗，可以离开画面而独立，一般不题在画面上。严格来说，此类属于赞画诗。 ……一是就狭义而言，所谓题画诗，一般是画家在作品完成之后而抒发画中之意境所赋的诗，要求把所赋之诗直接写在画面上，诗与画相融合，成为有机的统一体，构成整体美。 ……这类题画诗，既是题在画面之上，自然要受画面地位的限制，多是画家自己所作，亲笔所题。 ”这代表许多学者的观点，把题画诗定义为狭义的题画诗和广义的题画诗。王韶华在《元代题画诗研究》中写道:“题画诗，因画而题的诗。它既指直接题写于画面上的配画诗，也包括题写于画面外的咏画诗。又因为中国绘画不仅仅出现于绢、纸、壁、石上，而且常常作为扇面、屏风的主要装饰，故咏扇面画诗、咏屏画诗也属题画诗。 ”他进一步总结:“题画诗从体裁形式上讲，可包括常说的五言、七言、近体、古体诗, 又包括四言赞颂铭，包括六言、三言等诗，取青木正儿之说，亦取辞赋在内，如吴镇有大量的渔父辞。从内容上讲，可咏画、论画，依画抒情、因画叙事，也可脱离画面议论、抒情。 ”这种定义扩大了题画诗的范围，笔者认为更加全面，故采纳此种定义选录扬州八怪题画诗。所收录题画诗，除扬州八怪自画自题本人诗，还包括自画自题他人诗、他人为八怪画题诗、八怪为他人画题诗等作品。

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金农作品

扬州八怪著述丰富，题画诗一般散见于画作和诗文集中。画作部分，笔者广泛寻阅博物馆、图书馆、民间收藏者和拍卖市场的画幅、手卷、扇面等原始媒材，收录画面上的题画诗。诗文集部分，除李鱓《浮沤馆集》、高翔《西唐诗钞》和杨法《匏尊集》等已失传外，今人仍能见到其他十家的诗文集：郑燮《板桥集》、边寿民《苇间老人题画集》、汪士慎《巢林集》、李葂《啸村近体诗选》、黄慎《蛟湖诗钞》《黄慎集外诗文》、金农《冬心先生集》《冬心先生续集》《冬心集拾遗》《冬心先生三体诗》、罗聘《香叶草堂诗存》《白下集》、陈撰《玉几山房吟卷》、高凤翰《南阜山人诗集类稿》、华喦《离垢集》等，其中不少自注为题画诗或依据内容可推断为题画诗。如，汪士慎《巢林集》卷三《程春昙见过，索写墨梅，因题一绝句》、李葂《啸村近体诗选》卷上《题雅雨夫子〈出塞图〉》。另，《扬州八怪题画录》《扬州八怪全书》等研究者汇编集，《扬州八怪年谱》等相关的著作、论文，厉鹗《樊榭山房集》、程嗣立《水南先生遗集》等同时代有交往的文人集，商务印书馆国际有限公司《中国古今题画诗词全璧》、甘肃人民出版社《中国古代题画诗释析》、上海书画出版社《历代题画诗选注》、人民美术出版社《中国历代画家山水题画诗类选》、天津杨柳青画社《花鸟名胜题画诗》《牡丹芍药题画诗》、浙江人民美术出版社《清人题画诗选》等题画诗集，若全力搜罗，亦零星散见扬州八怪题画诗。所录，笔者皆悉心参校，一一而辨之。

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罗聘作品“扬州八怪”认定

在康熙中期，经济繁荣的扬州出现了一支异军突起的艺术流派，即扬州八怪。

“八怪”之称，清人文字记载始见于清末。汪鋆《扬州画苑录》中有“怪以八名”之说，凌霞有《扬州八怪歌》，前者旨在批判，后者则有褒扬之意。此后，扬州八怪被提及愈多，且褒多于贬。但“八怪”具体为哪几位，历来诸家说法不一，概括起来大致有三种界定。

1.八人说

凌霞《天隐堂集》：郑燮、金农、高凤翰、李鱓、李方膺、黄慎、边寿民、杨法。

李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》：罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔、汪士慎。

黄宾虹《古画微》：李方膺、汪士慎、高翔、边寿民、郑燮、李鱓、陈撰、罗聘。

陈衡恪《中国绘画史》：金农、罗聘、郑燮、闵贞、李方膺、汪士慎、黄慎、李鱓。

郑昶《中国画学全史》：金农、罗聘、郑燮、闵贞、汪士慎、高凤翰、黄慎、李鱓。

如上列诸家，持“八人说”者认为， “八”为数词（据汪鋆《扬州画苑录》“怪以八名”），限列八人，具体哪八人说法不一。

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《金农像》

罗聘画浙江省博物馆藏

2.十五人说

汪鋆《扬州画苑录》：李葂、李鱓。

葛嗣浵《爱日吟庐书画补录》：金农、郑燮、华喦等。

钱湄《寿潜堂诗集》：金农、郑燮、黄慎。

杜瑞联《古芬阁书画记》：黄慎等。

李佳《左庵一得录》：汪士慎、郑燮、金农、扬法等。

杨钧《草堂之灵》（民国十七年刻本）：金农、郑燮、华喦、罗聘、高翔、黄慎、李鱓。

俞剑华《中国绘画史》：金农、罗聘、郑燮、李鱓、汪士慎、李方膺、高翔、高凤翰、黄慎、闵贞。

持“十五人说”者，是统合“八人说”及上述著作为代表的“非八人说”得出结论，认为“八”非数词（如，当代扬州学者黄俶成指出，在扬州方言中，形容人丑曰“丑八怪” ，形容智商低曰“八折货” ，形容时间晚曰“八更八点” ，另据《说文》《尚书》《诗经》，自古即有八非数词之例，汪鋆《扬州画苑录》称“怪以八名”显然是以“八”饰“怪”），可列入的“扬州八怪”有汪士慎、郑燮、高翔、金农、李鱓、黄慎、李方膺、罗聘、华喦、陈撰、闵贞、高凤翰、杨法、李葂、边寿民。

3.十四人说

从以上十五人名单中排除闵贞，合计共十四人。

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郑板桥作品

持“十四人说”者认为，未有学者找到列闵贞入“八怪”的清代文献资料、闵贞到扬州的载录、闵贞与其他十四人直接往来的材料， “扬州八怪”是个历史名词，成员应为清代文献所列者。

笔者认为，在界定的问题上，既然典籍无明确说明，今人尽可本着“百家争鸣”的精神各抒己见，尽量客观反映历史本来面目，拙作即采用“十四人说” 。

关于扬州八怪，无可辩驳的是——这是一个在清朝康熙中期至乾隆末年活跃在扬州的有着鲜明个性的艺术家群体。他们具有文化修养、社会阅历和政治见解，能画、能书、能印、能写，不守墨矩，离经叛道，特立独行，富有创新精神，走大胆变革的道路，被当时的正统视为异端。

扬州八怪研究综述

对扬州八怪的研究，清末即始。除汪鋆《扬州画苑录》、凌霞《扬州八怪歌》及前列一些晚清著作，据初步统计， 1911年以前，记载过扬州八怪的书籍、文献达1000多种。多为简单记述，少见长篇专论。这一阶段，对扬州八怪贬多于褒。

1911—1949年，扬州八怪研究远不及清末发达，据初步统计，只见零星专论10多篇，其中专著仅《郑板桥评论》，涉及扬州八怪的著述不及30篇。在新文化运动中，陈独秀提倡写实主义，充分肯定了扬州八怪的“自由描写” 。这一阶段，史论家对扬州八怪的研究大多着眼于其传统与创新，基本持肯定态度。

1949年至文化大革命结束，出版的专著、专论和作品评论约有100种，北京、南京等地先后举办清代扬州画派作品展，并多次组织学术讨论。这一阶段，研究者主要从历史、传记、名家诗文集、笔记中搜寻史料，研究重点是扬州八怪的名称、艺术思想和艺术风格等内容。

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汪士慎作品

1977年至今，大量研究专论、专著及大型画册出版，画展、学术研讨会、纪念活动亦时有开展，据初步统计，出版的专论和专著超过400种。如，扬州研究学者于1980年成立了清代扬州画派研究会，江苏美术出版社在《清代扬州画派研究资料集》7集的基础上编印出版《扬州八怪研究资料丛书》12册。这一阶段，是全面研究扬州八怪的鼎盛期，涉及生卒年考、趣闻轶事、画风师承、诗词文章、信札题跋、书法印章、交际圈等内容，并由此推及清代的政治经济、文化背景、扬州园林等，不仅研究范围广，而且研究愈加深入。

多年来，学界的一个共识是：扬州八怪素养较高，成就涉及诗、词、书、画、印、曲、文、联诸领域。清人提及他们，往往首先称诗人，其次才称画家。十四家之诗存世约二万首，或借物咏情，或酬唱应答，或画端题跋，内容丰富，质量亦颇高。如，梁绍壬评金农题画诗：“题画之诗，全要逸趣横生，国朝以金冬心先生为最。 ”又如，高凤翰早年便以诗见知于王士祯，后因科场失意而渐将精力移向书、画、印等，晚年则以书、画、印、砚见重于世，著作共收录诗作2500多首，卢见曾为之作序：“西园数客吾州……工书画，尤豪于诗，酒酣耳热，挥洒烟云，往往千言立就，文名籍甚。 ”今人则多认为扬州八怪主要是一个绘画流派，但近年来，陈传席、郑奇、丘幼宣等学者已开始研究八怪之诗，甚至有文学史家把郑燮的诗作为清代诗坛上反对复古主义、拟古主义的一个重要派别。

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黄慎作品

于扬州八怪而言，题画是诗画结合的媒介，是画作不可或缺的一部分，不仅使画作充满诗情画意，而且是直抒胸臆、寄情于画的载体，郑燮、金农、华喦等几乎每画必题。他们继承前人题画艺术的长处，又不受成法约束，在画面上经营诗、书、画、印，既增强视觉冲击力，又重视诗、书、画、印结合的象外意与文化性，给人综合的艺术享受，将题画艺术发展到臻于完美的境地。题画的内容与形式极丰富，除题有画题外，还包括题诗、题记、题跋等，以题诗的数量最多，内容也较为丰富，内蕴最为雅致、深邃。诗境开拓画境，情入诗，诗托画，诗画相映相照、珠联璧合，无一不来自艺术家心灵深处，无不具有深刻的思想性和艺术性。如，黄慎在《诗画》册页上画一折枝菊花，并题“手执螺□劈蟹黄，客中何事又重阳。年年佳节看来惯，醉榻寒花一瓣香” ，诗人执杯饮酒、吃蟹赋诗、醉依花榻的场景顿时展现在读者面前，画境大开。又如，李鱓在《山水图》上题“倪黄高处无人识，前有青溪后石溪。笑我廿年脂粉笔，白头方悔放山迟” ，阐述了其在学习传统的基础上师法自然、自立门户的艺术观点，进一步深化和丰富了画面。即使是同样题材的作品，因为不同的题画诗往往营造出不同的意境。如：同是画竹，郑燮题“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情” ，表现对民间疾苦的关注；罗聘题“竹里清风竹外尘，风吹不断少尘生，此间干净无多地，只许高僧领鹤行” ，给人出尘脱俗之想。

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高凤翰作品

涉及扬州八怪题画诗文献整理的，笔者看到专著：江苏美术出版社《扬州八怪诗文集》《扬州八怪题画录》《扬州八怪年谱》《扬州八怪绘画精品录》《扬州八怪现存画目》，天津人民美术出版社《扬州画派书画全集》，中国言实出版社《扬州八怪全书》等；研究类论文：蒋华《略论“扬州八怪”的题画艺术》、张郁明《诗画合璧：扬州八怪的艺术魅力》、郑奇《陈玉几的诗与画》、吴志允《郑板桥题画诗文研究》、景献钰《华喦题画诗研究》等。

综观，虽已有一些成绩，但扬州八怪的题画诗价值与其研究未成正比，多数成员的题画诗尚未完全整理，已整理出的与作者实际创作的数量亦相差甚远，至今尚未有较全面的、较深入的扬州八怪题画诗研究专著。笔者即在前述研究基础上，进一步搜集、整理，以“八怪”的题画诗为切入点，旁及文学、绘画、书法、艺术观、思想史以及其他诸方面，坚持以点带面，一方面注意填补面的空白，加强点的立体感，减少片面性，另一方面对点进行更深入研究，把扬州八怪的研究继续引向深处，挖掘、继承和发扬这份珍贵的文艺遗产，为广大研究者提供比较系统、完备的资料。

《扬州八怪题画诗考释》的相关说明

1.此书以人为编，分为十四部分，鉴于篇幅较大，故分上、下两卷，每卷七人。作为专著，十四人名下诗作排序本当依一例，但鉴于各部分题画诗情况差异较大，多番斟酌后，有些按主题排序，如，边寿民名下主要分为“雁”“梅”“菊”“荷”“题《泼墨图》”“题《苇间书屋图》”等数类；有些按作者分类排序，如高翔名下主要分为自画自题、为他人画题诗、他人为高翔画题诗等数类；有些按作者诗文集顺序排序，如高凤翰名下主要按《南阜山人诗集类稿》七卷中收录题画诗、江苏美术出版社《扬州八怪年谱》等著作中收录其题画诗等数类……扬州八怪文学修养较高，多数题画诗中用典较多、词义隐晦，笔者皆尽力广查典籍，结合文字学、训诂学、考据学、社会学、人类学、民俗学、统计学等方法一一解读。如，黄慎《答古延王潜夫司马索画虎歌》“……君不见虎尾之履载《易》书，又不见钟傅醉时捋其须。乃知惟士尚谋智，戒儿切勿暴虎同区区” ，拙作即先后解读“虎尾之履”（本自《易·履》“履虎尾，不咥人，亨。 ”王弼注：“履虎尾者，言其危也。 ”卦辞形象地揭示出小心行走、虽危无害的寓意。）、“又不见钟傅醉时捋其须”（依照《新唐书》卷一九○ ， “钟傅”应改作“钟传” 。钟传，少时以勇毅闻于乡里，一日与亲属会饮，大醉而归。途经深谷，遇一猛虎，时酒力方盛，胆气弥张，持木棒挺立而拒之。猛虎左右跳跃，钟传来回迎击。猛虎又俯伏，钟传亦蹲踞。反反复复，后与猛虎缠在一起。猛虎的前足搭住钟传双肩，钟传两手抱住猛虎的颈脖。良久，虎难以用其爪，传亦难以逞其勇，相持不下。家人见钟传日暮未归。仗剑迎之，见钟传与虎仍在相捍，乃挥剑斫虎，钟传方以得免。）、“乃知惟士尚谋智，戒儿切勿暴虎同区区”（《新唐书》：“﹝传﹞既贵，悔之，戒诸子曰：‘士处世，尚智与谋，勿效吾暴虎也。 ’”）。 3.有些题画诗，笔者标注该画创作年代和藏处，有些则未标，虽想尽数标注，但限于能力，只能根据搜得的相关确切的参考材料进行选择性注释。如，陈撰《〈瓶梅图〉题诗》，诗名下即标注“据江苏美术出版社《扬州八怪年谱》（下）之《陈撰年谱》， 1729年，陈撰为边寿民所画《瓶梅图》题诗” 。

（本文为《扬州八怪题画诗考释》前言，有删节，作者系画家、艺术评论家，安徽省美术家协会副主席）