太湖西域的曲种——花鼓调（二）

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太湖西域的曲种花鼓调

茆耕茹

《宣城历史文化研究》微信版第292期

太湖西域指浙西北的安吉、长兴、湖州，苏南的江宁、南京、句容、溧水、高淳、溧阳，皖东南的当涂、芜湖（湾沚）、宣城、郎溪、广德、宁国，这一三省交界的连片地区，该区域内曲艺品种繁多。本文概述了1860年至1980年这一百二十年间，这里“曲苑”的大致情况。当初作为曲艺品种之一的花鼓调，实际流行于这三省交界的整个地域，它们是移民的产物，是后来皖南花鼓戏诞生的源头。

三、五人头

此时打五件或单个分散进行，或两至三人为一组进行。如两人以上为一组进行，五件乐器则各人分散操击，那么此时的锣鼓竹架，亦只具象征意义。成员在外打五件所得，归班后需交班统一支配，不得私自隐藏。班社中管理钱物者，艺人称为“看舵” 。看舵者也只许吃饱，不得将钱物自行支配。 [12]

鄂东花鼓戏在太湖西域衍变、发展成为地摊演出时，打五件艺人普遍已增至五人，各人敲打一种乐器，故这时的打五件又称“五人头” 。为适应广大演出中的需要，皖东南一带这时锣鼓篾架，已增高约150公分，宽约180公分。演奏时五人各司一件乐器，行走时需两人抬架。此种演出，据艺人称最宜庙会、赌场演唱。它占地醒目，演唱起来一唱众和，绘声绘色，声势夺人。

随着班社“七紧八慢九稍停”（七人演出太紧张，八人方可应付，九人则可喘口气）的出现，即便作为五人头演出，人员也有多余。但外出也还只五人（五人头），多余人员则留班。外出所唱不仅是喜字歌、劝世歌及生活小戏中的唱段，更多的则是带来或学来的鄂东花鼓戏中本头大戏的片段。但，仍不化妆，无身段表演，一至两人帮腔，仍为曲种形式。有时，多余人员还扮演财神，与作五人头演出的艺人同时挨户配合演跳，则收入更丰。

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四、抵板凳头子

农闲艺人打五件，遇有听众挽留，挽留者（东家）需供饭一餐，然后择一较宽敞的屋中（祠堂或东家堂屋内），置长凳一条，不化妆，不用锣鼓，两演员（一生一旦）即各坐板凳的一端清唱，一至两人帮腔。一般只唱“二小戏”（小生、小旦）和打五件时所唱剧目之片段。群众四周围观，随声附和，演唱与观众互动，深受欢迎。夜晚东家需安排演员住宿，一般只唱一晚，第二天离去。有时也竟挽留唱至二至三晚不等。

五、堂戏

艺人又称“地墩子”、“地蹦子” ，规模大于抵板凳头子的清唱。打五件或五人头艺人事先将所唱剧目写在一个戏摺上，艺人被东家留下后，先递上戏摺供东家点戏。然后，择一祠堂内敲打演唱。面部不作敷粉，只偶作简易穿戴及表演，主要还是坐唱。所唱剧目除上列所举外，有时还唱诸如《喻老四》中的《小反情》《打瓦》《上竹山》[13] ，及《十八摸》等。一晚唱下来，有时收入能够三、五人数天食用。当时女艺人甚少，如果有女艺人唱《喻老四》之类含有色情成分的唱段，一本戏数晚清唱下来，能有好几石米。乡间红、白喜事及种痘送花老太，也请唱“堂戏” 。如果遇有人家老人做寿请唱堂戏，艺人则坐堂演唱《郭子仪上寿》之类。除此，还有时在做寿的东家《出三星》（福、禄、寿）、《出三跳》（跳魁星、跳财神、跳加官），祝福添寿。此时的收入，更为可观。

堂戏不论以后艺人在“唱地摊子”和“玩四季班”中，这一形式一直保存到四十年代末。

六、讲故事

堂戏所唱剧目之间，演员有时需有调整和稍事休息。此时，便由花鼓戏艺人中擅长讲演鬼怪故事的艺人，凑场讲一些鬼怪神仙故事，以起“缓场”作用，艺人称此为“讲故事” 。这一形式的穿插运用并不普遍，要看班中有无此种艺人。譬如宁国艺人傅安华不仅是唱戏的“好佬”[14] ，当时在艺人中也因擅讲故事而出名。

七、地摊子

班社有了一定的基础，在外择热闹繁华之所，或赌场，或庙会，或集市贸易，设场置摊演出。这种演出五至八人不等，其形式有两种：一、保存原有未脱离曲艺形式的演唱；二、面敷水粉，作简单化妆表演。有时，因花鼓调艺人与民间灯会艺人合作，阵容则显强大。一般演出前艺人锣鼓“闹台”或合唱几支曲子作“邀场” 。后由旦或丑登场，作“报场” 。一次演出有四、五个节目，已有生活小戏，或本戏中的单出、片断夹杂其中，是正式的戏剧演出了。腔调已由打五件时的【四平】【蛮蛮腔】，增进了花鼓戏中主腔【北扭子】【陶腔】。

以上所述，不论花鼓调这时以何种形式演唱，只是因当时社会人群的经济条件的不同，需求不同，因受社会经济的约束，从而才产生出各种不同的形式。花鼓调从移民之初（1860）至1949年的八十九年间，不同形式的长期交融演出，都属太湖西域曲种花鼓调的一种整体形式。而这类形式从不因为其中某个时间段里，出现了某种新的表现形式，甚于后来竟有新剧种皖南花鼓戏的诞生，都从未改变过这类花鼓调多种且不同的整体演唱性质。

以上花鼓调之各种演唱形式，虽在太湖西域广泛流行了八十余年（1865－1949），但至五十年代初，随着社会的变革，艺人生活普遍稳定，这些演出形式逐渐减少。

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八、地灯子

又称“灯曲子” ，玩灯赛会中多为演出，其中有的形式却为河南移民带入。以莲湘、旱船、推小车、彩灯、花担、巾舞的表演最为普遍。鄂东花鼓戏传入湖西后，广泛吸取了地灯子的表演艺术。所以，早期的花鼓戏艺人不仅是打莲湘、玩旱船的行家，又是灯会中对歌唱曲的能手。他们时而唱戏，时而玩灯。

对歌的内容，常以花鼓戏《珍珠塔》中的《二回楼》[15]和《山伯访友》为题。玩灯艺人对歌中如遇难处，一时对答不上，即被观众以钉耙横栏路中，阻止灯队前进，俗称“抛锚” 。这时，总是由花鼓戏（调）艺人唱答解对。一般是先一边扶起横栏路中的钉耙，一边唱：“小小竹杆十二节，上包铜来下包铁。我把竹杆接在手，这位先生你歇歇。（陈兰英演唱）”四句唱完，复又换人对歌，算是和解。至今七十岁以上的花鼓戏艺人，除打过五件等，几乎也都参加过打莲湘、玩旱船。

九、打蛮船

蛮船为一长江内河民运船型，长约120公分，高约40公分。船中置一木屋，内原供观世音菩萨。后因有迷信之嫌，本世纪五十年代艺人改供老寿星。船底下接四腿之高架，架高约100公分。船左前有一钩，可挂一锣；架左前上方置一鼓。演唱时，艺人立于船旁，双手操小锣、小鼓、牙板三件乐器。在离船底20公分处，有一横担，可供艺人挑架行走。 “打蛮船”也只在农闲时，艺人挑架串乡，类似花鼓调艺人献艺情景，但从无班社组织，与花鼓调师承也有别。花鼓戏艺人供“杭州铁板桥下老郎先师” ，并“琴音童子，鼓板郎君” ，这与皖南目连戏艺人所供相同。而打蛮船艺人与本地（包括浙西北）渔鼓道情艺人，都同供丐帮齐、韩、郭三大门派祖师。

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“打蛮船”艺人郭庭富及其蛮船。郭庭富，宣城市沈村人， 1995年8月本人采访时所摄。

花鼓戏艺人早期从无人打蛮船，对此也无甚了解。 1995年8月本人为编写《中国曲艺志?安徽卷?花鼓调》条目，采访了宣州市沈村镇丁店乡陶村打蛮船艺人郭庭富（1936年生）[16] ，据其称：“花鼓戏中原有一本《荒年记》，叙清咸丰朝河南大旱，秀才韩文广为养活两子，将爱妻张香莲卖给蛮子胡老客。胡携韩妻登船欲返故里，韩妻之兄放赈回，于船中兄妹相见。赎妹不成，领众打蛮船，将妹抢回。为宣扬其兄妹之义，不忘当年灾荒之惨痛，艺人传唱《打蛮船》故事警示世人。打蛮船演唱形式，就是这样传下来的。 ”但查检花鼓戏之《荒年记》台本[17] ，固有秀才卖妻情节，人物姓名均不相同，亦无打蛮船事，这或为两本所据之不同。

打蛮船的唱词分见字歌、篇词和正词三类。见字歌（即花鼓调的喜字歌）和篇词（片段），与花鼓调所唱根本不同。打蛮船虽有花鼓戏艺人改习之，但总不如渔鼓道情艺人改习为多，故所唱与渔鼓道情较多雷同。见字歌是将常见之店铺，编成固定祝贺的唱词，如剃头店、米粮行、裁缝店、杂货店、典当铺、布匹号等。到何门见到何店却唱何种词，艺人称此为“见子打子”（珠算术语）。篇词有：《十劝》《十字古人》《百岁人》《三十六个女古人》《三十六码头》《十月怀胎》《十二月方卿》等等。这些篇词几乎都是艺人的口头创作，世俗人情味重，地方特色浓，属俗文学范畴。一般篇词先唱引词，接唱篇词的正文，最后唱结束词。

这里举篇词《三十六码头》为例：

（引词）

锣鼓打得喜盈盈，尊声老少你是听。

前朝后汉我不表，听我唱段码头名。

（篇词正文）

正月梅花正当春，做官之人出北京。

店家朝俸徽州出，下江码头出能人。

二月杏花红秋秋，绒花丝线出杭州。

绫罗绸缎湖州出，绵绣龙袍出苏州。

三月桃花水色红，琵琶瓜子出山东。

生姜又出大通地，柳色夏布出江西。

四月祥梅靠墙生，上海又玩琉璃灯。

马猴出在河南省，汉口的水烟袋最出名。

五月栀子满园香，扬州出的美姑娘。

风流浪子瓜州出，花鼓莲湘出凤阳。

六月荷花香满塘，细料草帽出南阳。

毡帽又出山西地，东北人参最出名。

七月菱角满塘青，石膏出在孝感城。

木瓜出在宣城县，补锅师父出桐城。

八月桂花满树香，金环手饰出长江。

麦面又出武昌地，四川辣椒最出名。

九月菊花家家有，大小江木出饶州。

瓷器出在景德镇，六安州茶叶最出名。

十月芙蓉转了青，乌石钢材出天津。

泰山又产笆蕉扇，临安油漆最出名。

冬月雪花飘又扬，飘飘扬扬冻九江。

核桃又出卞梁地，无锡陶器最出名。

腊月腊梅金灿黄，芜湖出名大砻坊。

常州木梳湖南伞，金华火腿喷喷香。

（结束词）

叫声众位你是听，这是一段码头名。

中国码头多得很，只怪码头没跑清。

唱到这里停下板，对不起老少共先生。

（由谢克林演唱）”[18]

总之，三个部分的词句连续唱完，才算是一个完整的篇词，后才可接唱戏文正词。每篇篇词的前引词和结束词略有不同，但均大同小异。引词又如：“锣鼓一打喜盈盈，老少先生你是听。老的爱听唐朝事，少的爱听宋朝文。嫂子喜听《卖花记》[19] ，姑娘爱听《女儿经》[20] 。前朝后汉我不表，听我表段××名。 ”唱何段篇词，即将该段篇词的标题填于××内。哪些引词和结束词，各应用在什么地方，这就要看艺人随机应变，翻词调韵的能力了。正词后来全部为花鼓戏小戏及本头大戏中片段。如《送香茶》[21]《胡彦昌辞店》《蓝衫记》（《大辞店》又称“张家戏”）等。

所唱曲调，见字歌和篇词的主调是【书调】。其它均为花鼓戏中的常用调，这些明显是汲取了花鼓调的演唱成份。据艺人推测，这一汲取大约在清末民初即已进行。

现皖东南宣州市的沈村、洪林等乡镇，郎溪县的十字铺镇，广德县等乡下，仍不时有艺人打蛮船挑架串乡演唱，演出时间已非仅限新春正月。

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1962年11月芜湖专区皖南花鼓戏剧团作曲陈凤祥，编著的《皖南花鼓戏音乐》封面。

皖南花鼓戏脱胎于湖西的花鼓调（戏）。但在剧种的研究中，很少有人对花鼓调给予应有的关注。在湖西这片土地上，不论是曲种花鼓调、鄂东花鼓戏，以及后来形成的皖南花鼓戏，三者主唱、主演的艺人，都是皖南花鼓戏形成初期的第二、三两代的艺人。实际上他们是同一群花鼓调的艺人，在不同的时空里，演唱这三种不同形式的“花鼓戏（调）” 。只是前一些人以唱花鼓调为主业，而后来的一些人则是以歌唱来表演故事。前为曲种，后为剧种。这就同时锻炼和造就出一大批有名的曲种和剧种的艺人。事实上，从同治四年（1865）至1954年的八十九年间，作为曲种的花鼓调，从不因新剧种的脱颖而消亡，反之却在湖西广袤农村里深深地扎下根来。

对曲种花鼓调的研究，直接与皖南花鼓戏剧种的形成、剧目的产生，以及主腔的流变、丰富、发展，都有着千丝万缕的联系。据老艺人杨光荣（1912—1995）讲：“我二十岁前唱戏时，四大主腔唱时节奏慢得很。也就在二十岁时，主腔演唱速度加快了，最先是从高淳开始的。 ”但到了1962年11月陈凤祥[22]在他的遗著《皖南花鼓音乐》中，就清晰地记下了四大主腔的快速变化的进程。

主腔之一的陶腔，这时的各种板式竟多达十一种。而其它各腔，也都有类似的情况。甚于连一些花腔小调中，既有组曲，也被添加的板式，这是多么重大的成就。只有到了这时，新生的剧种才具有了自己身份的标识，这些又无不与原先的花鼓调（戏）有着密切的关系，因为它们本来就是一体。正是在原先曲种和剧种八十年间不断互相竞争演出的实践中，为了适应于剧中一些人物的不同情绪变化，唱腔才不断演化，遂趋向成熟。一句话，演出才是它们的推力。

注释:

[12]长达半年内艺人聚集在一起，难免在演出、分配、生活等方面产生一些不愉快，非至半年又不得另搭他班。一些艺人将此情绪按农历冬至“入九” ，编成口谚如下：“头九二九班子上揪（错此机会，不易搭班），三九四九打骂不走（雨雪至矣，无处可遁），五九六九讲话‘走扭’（新春已至，胆子也大了，说话不尽附和班主），七九八九讲话把眼翻（正月演出忙，班主需仰赖演员，这时也敢翻班主的白眼），九九八十一，老子少陪你（正月一过，备耕至，演出又闲，一般减少一人少一些开支，可离班去）。 ”

[13]《喻老四》又名《私情记》、《余老四》。叙喻老四与张二妹之间爱情故事。因剧中多处含色情成份，本世纪五十年代后期搜集、编印《安徽省传统剧目汇编?皖南花鼓戏》时，该剧标题下只记有情节、场次介绍，未录台本内容，见《汇编》第2集。

[14]精通该剧种各行当之角色的道白、唱词、唱腔及表演、锣鼓经等，方可称“好佬” 。

[15][17] 两本刊载于皖南花鼓戏《汇编》第1、5集。

[16]郭庭富，宣州市沈村人， 1983-1985年学唱渔鼓道情。 1991年至今，冬闲即“打蛮船” ，既作副业亦为个人娱乐。其蛮船中的小屋内，自称其供奉之地藏神像，请自九华山。木屋门墙两边有联：“国泰民安喜迎春，风调雨顺万事昌。 ”横额为：“改革开放” 。船下围帘飘带有联：“万国九州共日月，五湖四海度春秋。 ”

[18]谢克林（1940年生?沈村人），浙西北及宣州市著名的渔鼓艺人。其渔鼓唱书，嗓音高吭清脆，韵味十足。前指的见字歌《裁缝店》也为谢提供：“天皇皇，地皇皇，拜得宣王做衣裳。先拜宣王后拜你，你是宣王传下的。宣王师父下山早，身边带有几样宝。又带针来还带线，又带尺剪下山岭。又赐案板三尺三，师兄师弟坐两边。师兄师弟两边坐，手拿尺剪裁衣裳。上做单来下做棉，二四八月做衬衫。要不是宣王把山下，世上哪有衣裳穿。宣王师父手艺高，万岁圣旨把他召。召上金殿绣龙袍，皇上封你官不小。 ”

[19]《卖花记》叙权臣曹鼎，奸污卖花女未遂，打死埋于后园，其夫误将告状投曹处。后其冤为包拯伸张，铡曹鼎。台本见皖南花鼓戏《汇编》第3集。

[20]旧时宣扬封建礼教的通俗读物。约初刊于明代，后世刊行甚广。

[21]台本见皖南花鼓戏《汇编》第2集。

[22]陈凤祥（1936—？），江苏兴化人，中国音乐家协会会员。 1958年9月皖南大学艺术科毕业，任芜湖艺校音乐教师。 1962年调芜湖专区皖南花鼓戏剧团任作曲。 1983年调宣城行署文化局艺术科工作。陈在剧团期间，为多部大戏编曲，并作有交响乐《江南春早》发表。 1961年上海交响乐团来芜演出时，首场演出了他的这一作品。

（作者系中国戏剧家协会会员、国家一级编剧、中国傩戏学研究会会员）