文艺复兴与“音乐”的诞生（下）：转场意大利与开启巴洛克时代

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从佛兰德乐派到意大利登场

十六世纪的欧洲音乐在地域上出现了炸裂式的扩张：维多利亚和莫拉列斯这类宗教合唱的曲式在西班牙登场，同时还出现的不少宫廷舞曲作品，对于之后巴洛克音乐有重要影响；英国出现了如吉本斯、道兰、塔利斯、塔弗纳等富有表现力的作曲家，维吉纳琴音乐（今天因为古尔德的录音而闻名世界）开始流行；德意志独立音乐文化开始觉醒，马丁路德发挥了重要作用——作为若斯坎的崇拜者，他非常重视音乐对于宗教的意义，并强烈意识到新教也应该有属于自己的教会音乐，就像天主教的格里高利圣咏那样诞生了众赞歌。与神秘、不可被一般人参透、以拉丁文吟诵的格里高利圣咏相比，众赞歌贯彻了宗教改革者的意图，能让所有阶层的人广泛传唱，曲调像民谣一般亲切温暖（歌词是德文，一部分为民谣编曲）。这种众赞歌后来由巴赫推向顶峰，成为德国新宗教音乐文化的摇篮。

之后音乐史上的绝对主角登场，音乐中心移向了意大利。中世纪的法国和文艺复兴时期的佛兰德乐派曾经分别成为欧洲艺术音乐的中心——甚至出现过除了弗兰德地区之外几乎没有音乐家的情况；到了十六世纪，音乐的主导权转移到意大利作曲家手中。之后经过巴洛克时期，意大利一直都是欧洲音乐绝对的主角（巴赫、亨德尔的名声太大，容易给人造成错觉；但巴洛克时期绝对是“意大利音乐的时代”）。

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首先，十五世纪代表性的音乐体裁“无伴奏宗教合唱曲” ，到了十六世纪被意大利人继承起来。代表人物是乔瓦尼·佩鲁济·德·帕莱斯特里纳（1525-1594），他的音乐在特兰托宗教会议上被赞扬为新宗教音乐的理想典范，之后很长时间也被当作对位法的范本。帕莱斯特里纳的作品多少有过于流畅的倾向，但每支乐曲都以无与伦比的优美著称。

十六世纪最重要的音乐城市是威尼斯。十字军东征时期，威尼斯在东西贸易中积累了巨额财富，迎来文化趋向成熟的时代。美术方面涌现出乔凡尼·贝里尼、乔尔乔内、提香、丁托列托等画家；在音乐方面出现了“威尼斯乐派” ，其中代表人物是乔万尼·加布利埃里（1557-1612），他的铜管合奏效果极其壮丽，直到今天还有铜管乐队在演奏，知道的人不在少数。以加布利埃里为首的威尼斯乐派最大的贡献就是“和声效果” 。

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威尼斯乐派以圣马可大教堂为活动中心，这是一座用金色马赛克建造的东方风格教堂，许多曲目都是为了能在这座教堂上演而创作的。教堂内设有两架管风琴和两个合唱席位（一般教堂只有一个），威尼斯乐派的作曲家充分利用了这两个位置互相呼应的共鸣效果。如果说从一个位置发生的普通方式叫做单声道，威尼斯乐派开创的音乐则可以看成立体声了。后来柏辽兹的《罗密欧与朱丽叶》、马勒《第二交响曲》等，在观众席中放置部分声源的做法，可以说是传承威尼斯乐派手法的现场尝试。蒙特威尔第的杰作《圣母晚祷》（1610年）也是这种风格的典型作品。在圣马可教堂录制艾略特·加德纳指挥的演奏录像（DG出品），会留意到教堂的各个位置都配置了合唱或乐器，能从视觉上领略威尼斯乐派的表现手法。

不只是文艺复兴后期，巴洛克时期以后威尼斯一直是为音乐家提供灵感的城市，或许我们再难找到一座城市能与威尼斯这般恩泽于如此之多的音乐家。巴洛克时期，欧洲第一座歌剧院在威尼斯建成，它既是维瓦尔第的舞台，也是这座城市的孤儿院；十九世纪，罗西尼开创了歌剧作曲家的事业，《坦克雷迪》轰动了这个欧洲；威尔第的《茶花女》等作品也是为了威尼斯凤凰剧院而创作；瓦格纳在这里辞世。奥芬巴赫的《霍夫曼传说》中的著名《船歌》、门德尔松的《威尼斯船歌》（无词歌第一册第六首）……以这座城市为灵感的乐曲举不胜举。佳吉列夫也在威尼斯去世，他的合作伙伴斯特拉文斯基同样希望在这里长眠。如今， “音乐之都维也纳”的说法起源于日本，但从历史传承来看“威尼斯才是欧洲的音乐之都”并无争议。

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巴洛克时代的到来

除了体裁和地域多元化之外，纯粹从技法上列举十六世纪音乐的特征，应该是“声音（sound）的发现” 。从拉絮斯、加布利埃里等人的代表作中能体会到他们的音乐不像十五世纪那般平滑——十五世纪那种如同几股横向流动的河流缠绕交织在一起的感觉消失了，反而像“几根并列在一起的雄伟石柱” 。柱子指代和声，音乐的垂直轴越发明显。十五世纪合唱曲的和声从整体上给出了温柔的背景，同时又像绳子一样在重要位置上将横向的线条捆扎在一起；而十六世纪的音乐中，和声变成了支撑建筑物的“柱子” 。

“和声”的被发现伴随着“不和谐音”也被发现了。从和声中分离出来的声音一旦再混入和声就会像基因突变一样十分明显。不和谐音带来强烈的表现效果——人们在十六世纪第一次意识到这一点，如卡洛·杰苏阿尔多（1561-1613）的宗教音乐（希里亚合唱团《答唱诵》的精彩录音由ECM唱片公司发行）。他是那不勒斯郊区的贵族，因杀死不忠妻子而遭遇坎坷命运，是一位有神秘色彩的人物。他的作品经常使用前卫的不和谐音，有时听上去甚至不成调（斯特拉文斯基就受到其影响，留下一些编曲）。杰苏阿尔多最大限度的使用了不和谐音（半音阶）的效果，表现让人联想到忏悔和痛苦的刑讯等异样情感。音乐开始出现从“美（和谐之物）”到“表达（不和谐情感）”的转变。

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蒙特威尔第

蒙特威尔第是一位将不和谐音的表现力发挥得淋漓尽致的作曲家。和贝多芬、勋伯格一样，他也是音乐史上跨越两个时代的巨人。他将文艺复兴式的音乐肢解，打开了全新时代的大门；而成为新作曲方式巨大试验场的正是意大利牧歌。

已经说过， “牧歌”这种音乐体裁是用意大利语演唱世俗合唱曲，与经文歌差不多。它和经文歌（这里的经文歌只是文艺复兴的产物，并不是中世纪的经文歌）的不同，仅仅在于歌词内容是否有世俗性。歌词中的感官内容之丰富可以参考卢卡·马伦奇奥的作品：“迪尔西想看着心爱女人的眼眸慢慢死去。同样倾心于他的女人说， ‘亲爱的不要死，我想和你同去。 ’迪尔西不再寻死。 ”（《五个声部牧歌集第一卷》（1580）《迪尔西想死去》）。在古罗马田园诗的表现下是近乎情意味的歌词。蒙特威尔第将牧歌那种或带戏剧性、或带情色意味、或带讽刺性的歌词，经由音乐激扬地表现出来。

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面向新时代，蒙特威尔第用作品《牧歌集第四卷》（1603年出版）和《牧歌集第五卷》（1605年出版）迈出了决定性一步，虽然保留以往的无伴奏合唱形式，但频繁使用不和谐音和半音阶，这自然也是为了加强歌词内容的表现力。蒙特威尔第过于激烈的情感表达招来了保守派的攻击，这场论战为巴洛克时代揭开帷幕。

音乐史上，文艺复兴时代结束于1600年左右；但提到这个时代，必然会牵扯出围绕蒙特威尔第的新旧派之争。 1600年，保守音乐理论家乔瓦尼·马里亚·阿图西（1540-1613）曾指责蒙特威尔第过多使用不和谐音；蒙特威尔第在1605年出版的《牧歌集第五集》序文中给予回击。他说保守派引以为傲的规则只适用于奥克冈、若斯坎、维拉尔特等人创作的音乐（文艺复兴极盛时期优美的无伴奏合唱），这种音乐对于歌词，更注重自身鸣响之美与调和；而自己创作的则是用语言支配音乐的作品。在这番理论中，蒙特威尔第将从前的音乐风格称为“第一实践” ，自己开创的新形式称为“第二实践” 。这种音乐思考方式算是一种现实主义，为了将歌词内容戏剧化地表现出了，无论使用的不和谐音结构多么离散都没关系。

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今天再次聆听当时引发争议的《牧歌集》（第四、第五卷）可能会产生疑惑，这些不和谐音真有那么刺耳吗？但没有对比就没有伤害——把这些乐曲跟保守派阿图西推崇的若斯坎作品相对比，就会觉得蒙特威尔第的作品似乎真的缺乏优美感。如今那些听上去有些刺耳的作品，在当时却有向文艺复兴诀别的意思。听听《牧歌集第八卷》中那部著名的《坦克雷迪和克洛林达之争》，大概会进一步理解文艺复兴式作曲（第一实践）和巴洛克式作曲（第二实践）的差别（第八卷的音乐已经完全是巴洛克式作品了）。不看歌词单靠聆听就能从音乐中知晓到底是幽默表达、还是在叹息；是表达情色、还是在颂扬英武。音乐用非常写实的方式将歌词内容强烈地表达出来，这正是文艺复兴时期没有的“第二实践”——它打开了巴洛克时代的大门。