徐兰沅：怎样才能学好梅兰芳的声腔艺术

徐兰沅

徐兰沅（1892-1977），京剧琴师。原籍江苏省苏州吴县，生于北京。曾被梨园界誉为“胡琴圣手” 。他一生主要为谭鑫培、梅兰芳两位京剧艺术大师操琴，为京剧音乐的革新与创造，做出了重要贡献。

伟大的艺术家梅兰芳先生离开我们一年了，作为梅先生的至亲、艺术上合作多年的老友，一年来真是“思君忆君、魂牵梦萦” 。他的渊深的艺术，将成为我们民族的最宝贵的文化珍品之一，永垂千古、万世流芳。

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梅兰芳与徐兰沅、王少卿合影照

由于几十年来，与梅先生朝夕与共，不离左右，因而使我对他的声腔有所接触与了解，这里仅就个人的一点见解，拉杂的谈谈我的认识，供同志们参考。

梅兰芳先生艺术上的卓越成就的得来，不仅是因为他具有得天独厚的条件，重要的还是他具有虚怀若谷、好学不倦的精神，从他向传统学习这方面来看，不但坚实地继承了优秀的传统技巧，并且能通过自己的理解，融会贯通，精雕细刻，使优美的技巧与高尚的内容相结合，很多戏经过他不断地修残补缺，加工提炼，都达到了相当完美的程度。他常说演戏犹如古来诗人吟句一样，要感之于内而形于外，发于中而寄之于言，所吟出来的诗句才能是文情并茂。演员演戏要遵守传统的法度，但不能滞守，情由心出，方能意至神随，深入人心。

他的表演与唱腔的风格，都是平静高远，近人而不流于俗，而且精炼之极。他认为武场不应有废锣鼓，胡琴不应有废过门，演员不应有废动作。他更反对用繁琐的指戮比画去图解台词，他认为不应轻视观众的理解程度，艺术表演应该有给人能寄于联想的地步。比如舞台上一般提到你、我、他，他就认为无须去反复比画。

他认为身段动作是表现生活的，但却是生活动作的升华，成为一种艺术技巧了，演员应该精心地组织它去反映角色的心绪，同时又得给人以美的感受。演戏最忌两种毛病，一是对自己所扮演的人物没有认识和理解，自己内心里没有一个可捉摸的形象，这样演时必然是慌乱的，因而就只好多用动作去掩盖心灵的空虚，这种表演即使是技巧很高，也是白搭。另一种是只知剧中人，毫不自知，动作的分寸就失去了控制，变成了傻演了。一出戏感人与否不能孤立在某一个刹那间，而是应当把整个舞台活动相联起来，演员一出现必须带戏登台，在观众中预伏下一道引线，再越引越深，将观众引到舞台的意境里，人物的内心里。为什么说观众是“傻子”呢？这力量是由演员引起的。如他的《霸王别姬》里虞姬出场的「引子」：”明灭蟾光，金风里，鼓角凄凉。 ”念法曾改过多次，原来这么念:明灭蟾光金风里

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梅先生觉得“鼓角凄凉”不能单纯理解为景物的表面描绘，而是隐藏有虞姬的内心隐痛和忧虑，所以他煞费苦心地把这四个字的念法作了修改:

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这个「引子」旋律简洁优美，情调沉静苍凉，而且仅改了几个音符，就把战场风光以及虞姬的忧郁心绪突现如真，在结构上并不失传统的法度，而曲调又是新的。

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梅兰芳之《霸王别姬》

对传统的继承，是为了进一步发展，这在梅先生来说，不但态度明确，而且是严格谨慎的。对传统老戏一方面勇于革除其冗散不好的地方，一方面他的态度又是非常谨慎的。他说优秀的传统折子戏是块玉，既是块玉，就得细心的去磨，使它能更光洁，这样精华才不致有损，糟粕也不会顽存。他常常敦促自己，演戏不能“白演” ，必须演一次，进一次，哪怕是极细微之处每排新戏，无论表演动作、唱腔曲调，都要有新的因素，但又不脱离原有风格。从他历来所演的许多新戏来看，他在舞蹈上创造了剑舞、羽舞、绸舞等；在唱腔中创造了「反二黄倒板」、「西皮原板」中的各种新腔、「慢板」中高拉腔、矮拉腔，不下几十种之多，但看起来、听起来都非常和谐而统一。梅先生在创新革旧中是最尊重群众的眼光和耳音欣赏习惯的，以群众是否接受、习惯，作为他革新的准则之一。他说：戏曲传统的风格，最重要的因素常常含藏在人们耳朵与眼睛里的习惯看法与听法中，这话是很有见地的。

梅先生的嗓音很美，他的音色犹如水晶般的透明、光亮。这也不能完全归于他的天赋条件好。京剧旦角的嗓子大体分这样几种：立音嗓子“窄而高“、亮嗓子“宽而亮”、闷音嗓子”厚而闷” 。立音嗓子能持久，亮音嗓子不能持久，如老一辈旦角孙怡云、王瑶卿先生皆属此，他俩都在四十左右“塌中”；闷音嗓子厚实但无脆音，唱时很难讨好。梅先生的嗓子属于亮嗓子。那为什么在他晚年调门虽低，音色却仍如往昔呢？这是因为他年青时所唱的调门起码要高到“正宫调” ，至少也有“六半调” ，从来没有一次偷懒怕累降低过调门。嗓音好似牛筋，抻开得慢而回得快，所以必须天天抻。由此我曾编过一套关于嗓音的口诀，录之于下:

小嗓忌闷宜脆，

脆亮悦耳滋味。

唱法灵活嗓有蒙，

难比宽亮宝贵。

“a”音佳能张嘴，

“i”音亮要字对。

青年调门切莫低，

高能延长年岁。

梅先生在艺术上的高度造诣，无一不是经过长期的勤学苦练而来，我想再以他练嗓的事迹来作些说明。

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梅兰芳便装照

京剧旦角的音法，概言之有两个音（我对音韵无知，全为自己体会）:一是“i”音，音韵学称为介母；另一是“a”音，为韵母。梨园界称迸嘴音（不是闭，而是迸而不拢）的就是“i”音，张嘴音就是“a”音。什么字音用什么音法是有一定规矩的，属于进嘴音的字易找共鸣，音调且能高；张嘴音虽是张嘴唱，但对小嗓（男旦）来说，共鸣位置不易摸准，音调又低，音色闷而不亮。我幼年时常听到有修养的前辈们在教徒时说：“把嘴张开，不要迸起来。 ”但由于老师解释不多，年青人体会又不深，因此弄不清意义何在，往往到投身舞台之后，经过常年的舞台生活的磨炼，才发现张嘴音对小嗓的重要性。一般的老师教戏很少提到音法，结果使很多演员养成自流习惯，图走便利之门，专拣容易的“i”音练，久了养成习惯，无论什么字音都用“i”音去对付，弄得字音“伊伊”的含混一片。比如“独坐在，汉宫院……”如果完全用“i”音套唱，那字音就全扁了。真有唱了一辈子小嗓的，到老嘴始终没有唱得开的，这并不是夸大，过去确有其事。张嘴音比迸嘴音难练，一般人都是迸嘴音较好。过去老先生们的看法是能两相平衡，那就算很不错了，可是梅先生的张嘴音的高脆却能超过迸嘴音，这是他幼小学习时不仅能勤学苦练，而且能精研巧思所致。勤学苦练，只要不懒、有恒，就能做到；然而要真正有所得，还必须在学习上不畏难，想尽办法克服技术上的难关，不懈不馁，这就需要有最大的毅力与精研巧思的精神了。

记得梅先生十三岁的那年，边学戏，边演戏，所演的也不过是几出青衣扎基础的戏，如《落花园》《孝感天》《彩楼配》《三击掌》等。当时观众对他的反映是脸死、身僵、唱得笨，于是有人就视他将来无大出息。与他同时的朱幼芬此时却大为人们欣赏。幼小的梅先生听了人们对他的评价，不唯不否，平静如常。好心的人直接跟他说：“幼芬唱得那么亮，你为什么那么闷呢！你嗓子不是也很好吗？”鉴于说这话的是位长者，他不得不说声“是”；其实他是胸有成竹。所以说他自幼小起对事就是有所为亦有所不为的明辨态度。他认为朱幼芬的学习是贪走便利门径，专用“i”音对付字音，张嘴音却唱不好，音虽亮但不真。由于他沉静寡言，这些想法不为人所知，因此人们就说他有点傻劲了。有一位琴师陈祥林先生，当时专为我（那年我十五岁也在学戏）和梅、朱三人吊嗓。有一次在我家里谈及梅与朱的比较，陈先生说：“人们看错了，幼芬在唱上并不及兰芳。目前兰芳的音发闷一点，他是有心专在练‘a’音，这孩子音法很全，逐日有起色；幼芬是专用字去凑i音，在学习上有些畏难。别说兰芳傻，这孩子心里很有谱，将来有出息的还是他呢！”我在一旁听了觉得奇怪，第二天我就去看兰芳吊嗓。我去早了一点，琴师还未到，隔墙就听见兰芳在用“海棠花、“牡丹花”等发花辙的字练张嘴音。及至我们见面谈起来，他对我说，小嗓的张嘴音比迸嘴音难唱。这是他自己体会出来的，所以他私下里加紧练张嘴音。从这一点来看，他所以能在唱工上达到那样高超的地步，与他从幼小起在勤学苦练中肯用心去钻研是分不开的。

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梅兰芳少年照

梅先生在艺术上对美恶的鉴别更是非常深刻细致的。记得当年旦角唱法，有“前带（口额），后砸夯”的风气，人们认为这很俏皮，一时年青的旦角演员争相模仿。所谓“带（口额）”就是在起唱时露一点大嗓再转用小嗓（男旦）在唱腔每一句落音时又漏一点大嗓，名为“砸夯” 。质言之，就是由大嗓起由大嗓落。而梅先生却不随波逐流，他经过很冷静的研究后，对我说：“这种唱法找不出它的理由，亦无好效果来证实，这是毛病。 ”他认清之后，就竭力地研究旦角的唱法技巧，在唱腔中分段落、找结构，起唱如何使得发音自然，结尾如何收得委婉，由于他多年的精心研究，形成梅派唱法上的一套较完整的技巧，可归纳成十四个字：

颠、挑、滑、压、刚、柔、起、落、轻、重、顿、断、颤、连。

我们从他每一句唱腔来分析，内中都含着这些不同的方法。由于他起唱自然优美，结尾处又耐人寻味，把一时盛行的“带（口额）”、“砸夯”从舞台上一洗而净了。

在咬字上，过去老前辈们在教徒时，为了字音唱出来不发“飘” ，很注重嘴劲，注重对切音如何运用，这是很正确的。但由于有些人学得不到家，往往把切音拉得长咬得死，本音出现的时间很短促而又不实。例如“老王爷”的“王”字，把“乌”（切音）音拉得长、咬得死，到“王”字本音时反而非常短暂、轻飘，字音也就不真了。这种毛病名为“口紧” 。我们汉字虽是一字一音，然而字音拉长，上韵以后就分出了头、腹、尾三部，光咬住字头而忽略了本音这是不很好的。梅先生在这一点上，也有自己的见解，首先他认为不能把切音咬死，要紧咬活唱，在切音与本音的时值安排上，他把切音放短，本音放长，在切音过渡到本音时要变化得自然、顺畅，不应见棱见角，用力要匀，气要贯串。因此他每一句唱腔里任何一个字音，都是显得那么清真，而又是那么亲切动人，这是他咬字达到了净化程度所致。近几十年来旦角“口紧”的消除，也是与他的努力研究分不开的。根据梅先生的唱工，我又归纳两段口诀于下：

悦耳通俗很简易，

岂知内中有东西；

雅俗共赏俱爱学，

须知奥妙在哪里。

起落刚柔颤常用，

颠挑滑压有轻重；

收尾之声段落知，

带（口额）口紧俱是病。

他的念白，哪怕一个字，都是经过仔细推敲的他认为念白与生活语言不同，似乎是唱而又不是唱，因此掌握念白时，既要有韵节，又不能脱出了生活语气，在安排上要段落分清，节奏鲜明，重要的字着力，虚字要轻轻带过，这样才能把所要表达的情意传出来。除了韵白外，他在京白的念法上也是极见功夫的。当年观众有这样一说：听梅兰芳的京白实在是“解恨”（过瘾），真是念到做到，意到神到。

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梅兰芳、王少亭之《打渔杀家》

过去有所谓“青衣主唱，花旦重做”的说法，梅先生认为不要分得这样死，唱做念打在舞台上运用时是统一的整体，特别是唱腔与身段关系是最紧密的，身段能促进唱腔的色彩，唱腔能使身段的含意更明确。这个道理是很有意义的。过去如谭鑫培先生唱《宿店》，唱到“虎在笼中我不打……”时，满堂叫好，其实腔儿并不怎么突出，问题就在于神情与这句唱腔结合得紧，两相烘托，因而博得人们欢迎。梅先生的唱腔，简洁洗练，唱得字句通俗易懂，像是一首优美的民歌，易于为人接受，人们也乐于听。但是学起来却是腔调好学，韵味难磨，因此人说他的唱易学难工。这是因为他的腔经过多年来的苦心琢磨，在他丰富的艺术积累中，精心取舍、修削，熔铸而成的一种完美的艺术结晶。

关于编创新腔，梅先生首先说音乐也要跟语言一样，要能为人所懂，如果过于僻怪也就没有了逻辑，人们听不懂又如何能引起兴趣呢！其次，变化翻新必须“要少动而变化大，不要多动而变化少” 。梅先生的唱腔变化就是如此，他的腔确是形上变动不多，而在整个曲趣情调上却是焕然一新，令人叫绝，真是达到了言虽尽而意不断，腔虽终而味无穷，叫人回味不已。以一个小例子来看，《打渔杀家》中桂英所唱的：

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与《宇宙锋》中赵艳容的「西皮快三眼」：

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梅先生仅在两个短句上变化了几个音，但是，唱腔无论是在表达人物的形象、思想，以及从音乐角度来听，都是深刻而且优美动人的，达到了超凡脱化的境地。类似这样的实例实在太多了，举不胜举。现在我根据梅先生唱工的十二个方面归纳成一首口诀，录之于下，作为这篇杂谈的结尾。

1.行腔不做作，

2.不叫板捆着。

3.磨尽棱角式，

4.内中皆有骨。

5.明缓暗偷气，

6.重要用满足。

7.音节要相连，

8.寸劲适当足。

9.非真也非虚，

10.似有也似无。

11.脱尽模仿处，

12.现出真面目。

记录整理唐吉

（《戏剧报》1962年第8期）

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