再译“古尔德读本”

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到了第三代，俄国的艺术家们试图在两种观点之间打圆场——在穆索尔斯基天生暴烈的节奏样式和异常独特、具有阴沉质感的旋律线中寻找平衡；在艺术创作中同样大量应用西方音乐的技法成果。这其中最成功（事实上也是俄罗斯在那个时代唯一具有世界广泛影响力的作曲家）自然是柴可夫斯基。能做到这点，首先因为他是个了不起的技巧专家，绝对的能工巧匠，同时柴可夫斯基生来就是高明的世界公民，他能随意选择是否接受民族主义影响——像打开或关闭开关一样简便。他绝不是自己所在时代最伟大杰出的作曲家，但是他的艺术确实拥有独特的交流互动性。至今，柴可夫斯基的作品仍然是最常见的俄罗斯音乐风景线。

革命后，俄国音乐界的每一件事基本上都可以在上述19世纪作曲家的简要概述中找到线索。作曲家似乎对于艺术方向仍不确定——究竟要引用现有的西方音乐技法与风格；还是全神贯注于挖掘本国土生土长的文化。于是人们就看到了一些表现公社工人热火朝天、充满乐观激情的音乐，或者模仿最新枢纽工程第聂伯河大坝的声响。（一个叫莫索洛夫的人写了一部《铸铁》。）

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另一方面，有些更加老道的作曲家，他们对西方音乐拥有广泛的经验。说来好奇。他们仅以柴可夫斯基的方式就能将这些经验恰当地放进特定俄罗斯性格之中。迄今为止最成功的一位——在后人看来是革命后唯一真正伟大的作曲家——谢尔盖·普罗科菲耶夫。作为重要的作曲家，普罗科菲耶夫在国际艺术领域拥有真正超凡卓越的声名，这绝非偶然。他曾遭受最严厉的中伤诽谤，而当时“莫索洛夫们”正带着各自的《铸铁》一个接一个地成为人人敬仰的工匠作曲家典范；俄国全社会为这样的作曲家们鼓掌叫好。这再次证明：最遵循国家指示的音乐最不受争议。

总体而言，革命后的俄国音乐是一幅相当凄凉沉闷的景象。包括普罗科菲耶夫在内，拥有天赋秉性的人都在革命时期发挥着重要的艺术影响力；但其中仅有很少数人（或者说几乎没有人）愿意在自己的音乐中接受眼花缭乱的蜕变。这里有一件老生常谈的事：大概在1925年，音乐圈中诞生了一位最具天赋的年轻人——迪米特里·肖斯塔科维奇。听到他《第一交响曲》的人都可见证：作品清晰、富有想象力、带着快乐的自传式叙事，拥有一部“交响曲处女作”该有的一切！这真是一部非同寻常的作品，十几岁的少年肆意在西方音乐的文化宝藏中采样尝试，谨慎地浸入恣意表现主义的古斯塔夫·马勒，借来一点新古典主义的运动节奏，尝试了早期勋伯格一语双关的轴心和弦（Pivot Chord），将所有一切打造成精致考究的甜点。光这一部作品便足以令这位年轻人载入史册，如此超凡的天才让人们有理由期待他成为这个时代最伟大的作曲家。

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然而他并没有实现人们的愿望，这的确是20世纪音乐界最真切的悲剧。肖斯塔科维奇忙着写自己的《第十四交响曲》时，他生产出的作品不再采用马勒色彩浓烈的表达方式，因为再没有什么东西能令他渴望拥抱奔涌的激情了。早期作品的推进式节奏被有机体般无尽无休的脉动，过度劳累、深陷枯燥乏味的历史错觉所取代；而这种高效的创作没有任何欲要刹车的迹象。勋伯格学派精巧的一语双关在此变成冰冷、俗丽、格式化的陈腔滥调，它们带着一副尴尬频繁亮相。偶尔留下某些奇妙而令人着迷的柔板（像所有真正的交响乐作曲家一样，肖斯塔科维奇总是对柔板有感觉），似乎在告诉我们可能会有些不同凡响的东西。但无论如何，肖斯塔科维奇表面上看起来是政权要求单调沉闷统一化制度的牺牲品。

关于肖斯塔科维奇，可能有人会感到疑惑。实际上，对肖斯塔科维奇自尊心的第一次打击，对其创作意图第一次真正意义上的干涉发生在1936年——歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》所遭受的公开抨击。但由于西方世界对敌对意识形态的攻击已成惯式，导致这次公开抨击事件对肖斯塔科维奇未来命运所造成的影响被过分夸大了。当人们手捧原版的影印本——未经删减的《麦克白夫人》乐谱，就不得不坦白——那些谴责这部作品的人完全正确：它就是一盘杂碎。事实上，不管肖斯塔科维奇出了什么毛病，从他动笔写这部作品时是就已经定格了。

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必须承认，比起政治导向所引发的精神迫害，俄罗斯民族过分泛滥的负罪情结更令肖斯塔科维奇吃尽苦头（毕竟作为一个有创造力的人，当然可以克服不良的外部世界，只要简单地躲进灵魂的象牙塔里，埋头苦干就好）。俄式负罪感促使人们形成这样的观念：责任、义务会为他的天资才能划定目标。不论付出何种代价，他必须想方设法让自己符合道德责任标准，并实现它。肖斯塔科维奇在这种观念种苦苦挣扎，最终并未成功。

迪米特里·肖斯塔科维奇，曾经那个抽搐的、视力糟糕的少年在《第一交响曲》中记下了对西方文化的全部热爱和陶醉，这是一次极有利、一股脑儿的释放。当清新、不复杂的青春姿态画上句号，坚不可摧的所谓责任义务变成自负狂妄的幻象，并且令他麻痹。多么不幸，肖斯塔科维奇成为了社会的囚徒——在那个对于西方世界的热爱与欣赏都是有罪的社会制度里挣扎…

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曾经在“列宁格勒作曲家会堂”表现更突出的青年作曲家中（然这在西方世界也一样——某些内部阴谋内部操控之类的名头），人们更可能见到的是些有杰出政治天赋的人，而这些青年作曲家是否真就是当世俊杰却很难判断。尽管如此，风格的限制依然被强加在这一代苏联作曲家的创作工作中。如果他们期待自己的作品被公众所听到，就必须统一接受相当严厉苛刻的法规。这与1949年要求服从“准拉赫玛尼诺夫风格”的声名不太一样——即便在环境最宽松的时候也不允许出现本世纪初早年的风格倾向（或素材），哪怕是一点模仿转述也不行。此刻能想到的最勇敢、鲁莽的风格估计也就是类似于阿隆·科普兰的流行芭蕾舞剧，或是本杰明·布雷顿的最早期作品。

在其他不愿意向自由挑战的作曲家中，从技术角度而言，最好的音乐来自那些实际上并不渴望获得自由的人——比如，作曲家迪米特里·托尔斯泰（他与列夫·托尔斯泰并没有关系）。他创作出有力、且难以抵挡的对位风格，介乎于马克斯·雷格尔与谢尔盖·塔涅耶夫（Sergei Taneyev）之间。这类型的音乐并不重要，但也不讨人厌。通过对学院派技巧的改良打磨可以让这种风格式的探索达到更满意的效果。不过就目前而言，这种做法令作曲家可以自我满足。整个20世纪，学术理论传统持续对俄罗斯文化实行强有力的约束作用；而在音乐领域，鉴于统治者已下了“不得实验”的独断指令，这些学术理论传统或多或少可以确保俄国的艺术同行能拿出“信得过”的产品。